به گزارش گروه رسانه‌های دیگر خبرگزاری آنا، شاید بیراه نباشد اگر ابراهیم فروزش را جزء اولین نسل از فیلمسازان هنری ایران بدانیم. البته پیش از امثال او هم کسانی بودند که در این وادی فعالیت‌هایی داشتند، اما آنها را بیشتر می‌توان شروع‌کننده راه دانست و کسانی که در این وادی به‌واقع فیلم ساختند و دیده شدند و جریانی به راه انداختند، نسل دیگری بودند که عباس کیارستمی، بهرام بیضایی، علی حاتمی و عده‌ای دیگر که فروزش هم جزء آنها بود، پرچمدارش بودند. او از اولین کسانی است که در خود ایران رشته سینما را تحصیل کرده، از اولین کسانی است که به سینمای آزاد پیوست؛ جایی که بعدها و پس از انقلاب مسیرش را در انجمن سینمای جوان ادامه داد، جزء اولین فعالان و اولین مدیران کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بود و پس از انقلاب بعد از نویسندگی چند اثر بالاخره روی صندلی کارگردانی هم نشست. آن روزها سینمای روشنفکری ایران با سینمای کودک پیوند وثیقی داشت و فروزش هم به یک فیلمساز کودک مشهور است. فیلم «کلید» در سال ۱۳۶۵ هنوز هم اثر لطیف و خاطره‌سازی است. دومین فیلم او «خمره» برای اولین‌بار جایزه یوزپلنگ طلایی جشنواره لوکارنو را به کمد جوایز سینمای ایران آورد. با فروزش درباره اینکه چطور پایش به سینما باز شد حرف زدیم و خاطرات جالبش را از فیلم‌بازی‌های دهه ۲۰ شنیدیم. پس از آن درباره فرخ غفاری به ما گفت که یک کانون فیلم داشت و جوانان آن دوره را با آثار جدی‌تر آشنا می‌کرد، درباره رفاقتش با کیارستمی و هوشنگ مرادی‌کرمانی و خیلی چیزهای دیگر و البته درباره پروژه نافرجامی به نام مدرسه ملی سینما هم با ابراهیم فروزش حرف زده‌ایم که در ادامه می‌خوانید.
چطور شد که جذب دنیای فیلم و سینما شدید؟
خانه ما اطراف میدان حسن‌آباد بود و آنجا سینمایی به‌نام میهن وجود داشت. در دوران کودکی آرزویمان این بود که ما را به این سینما ببرند. با بچه‌های محله مرتب اطراف این سینما می‌پلکیدیم و عکس‌ها را تماشا می‌کردیم و چیزهایی به اندازه فهم و شعور خود از عکس‌ها تعریف می‌کردیم. بازی فیلمسازی بازی رایج بین بچه‌ها بود. این زمینه‌های اولیه برای من بود که با فیلم آشنا شوم. گرفتن این فیلم‌ها جلوی نور و دیدن عکس‌ها لذت عجیب و غریبی می‌داد. آن زمان خانه‌ها کثرا رادیو هم نداشت و برادر بزرگ من رادیوی ناودونی یا رادیوگوشی نصب کرده بود و من آرزو داشتم ببینم این رادیو چه می‌گوید، البته گوشی که نداشت، با سیمی چیزی درست کرده بود. بعدا یواشکی دم سینمای میهن رفتن و فیلم دیدن در سنینی بود که اگر یک قران‌هایی از پدر می‌گرفتم، جمع می‌کردم و به اندازه ۶ ریال در آن زمان فیلم می‌دیدیم. دیدن این فیلم‌ها آنقدر بود که وقتی صبح وارد سینما می‌شدیم عصر به زور ما را بیرون می‌کردند. به‌خاطر اینکه باید بیرون می‌رفتیم. این فیلم‌ها چنان در دل و جان ما نفوذ می‌یافت که تا مدت‌ها که پولی جمع کنیم فیلم‌ها را در کوچه‌و پس‌کوچه‌های خانه بازی می‌کردیم.
به یاد دارم اگر رومئو و ژولیت با صدای صامت پخش می‌شد (آن زمان اکثر سینماها صامت بود و میان‌پرده‌هایی نوشته می‌شد که دیالوگ‌ها به‌صورت نوشته روی پرده می‌آمد) این فیلم‌ها را بازی می‌کردیم. مثلا فیلم‌ها را به اسم رومئو و ژولیت پخش نمی‌کردند، ورژن اولیه رومئو و ژولیت که صامت بود را لیلی و مجنون می‌گفتند که مردم جذب شوند و در سینما این فیلم را ببینند. در آن بچگی نقش لیلی و مجنون را بازی می‌کردیم و کارهای فیلم را در حد نازل اجرا می‌کردیم. نمایشنامه‌های اولیه در سینما بود و اگر آپارات در خانه‌ها گیر می‌آوردیم با کشیدن یک پارچه سفید این فیلم‌ها را تماشا می‌کردیم. این آشنایی اول ما با سینما بود. خانه ما نزدیک لاله‌زار بود، پا گذاشتن در لاله‌زار در ایام نوجوانی و دیدن تئاترهای مختلف اعم‌از تئاتر تهران، تئاتر دهقان، جامه باربد، کوچه ملی، تئاتر تفکری و به‌تدریج رفتن به اینجاها و سینماها را دیدن؛ که اعم‌از سینما البرز، سینما ایران، سینما متروپل، در لاله‌زار و لاله‌زار نو بود، به ما آموخت که فیلم چیست و چطور پخش می‌شود. اینها قدم‌های اولیه آشنایی من با سینما بود. در ایام نوجوانی و دادن کنکور و علاقه‌مندی به سینما هیچ دانشکده یا موسسه‌ای نبود که سینما را تدریس کند و بتوان مدرک سینما گرفت. من با گرفتن دیپلم ریاضی بعد از چند کنکور وارد دانشکده هنرهای دراماتیک شدم.
فیلم‌هایی که از آنها نام بردید و گفتید که باعث جذب شما به سینما شدند، عمدتا کارهای عامه‌پسند بودند. چطور شد که جذب سینمای جدی‌تر شدید؟
بله، در آن فضای قبل از انقلاب، بیشتر فیلم‌های پرمخاطب را تماشا می‌کردم. بعد جریان کانون فیلم تهران پیش آمد که فعالیتش در زمینه فیلم‌های خارجی بود و غفاری در وزارت فرهنگ و هنر سابق آن را اداره می‌کرد. در آنجا فیلم‌های خارجی را می‌دیدیم، ایشان توضیح می‌داد و تشریح می‌کرد و تفسیری از نوع فیلم‌ها داشت که بر چه اساسی ساخته شده‌اند و ازنظر محتوایی چه می‌گویند. به همین ترتیب به سمت‌وسوی نوعی فیلمسازی کشیده شدیم که در آن ایام، جوانی ما با آن طی شد و بعد وارد دانشکده هنرهای دراماتیک شدم. سال بعد در دانشکده هنرهای زیبا رشته مجسمه‌سازی قبول شدم که آن رشته را رها کردم و دانشکده هنرهای دراماتیک را در رشته سینما ادامه دادم.
زمانی که دانشکده هنرهای دراماتیک قبول شدید، هم‌دوره‌ای‌های شما چه کسانی بودند؟
چندنفری را به یاد دارم مثلا آقای حکیم رابط، رکن‌الدین خسروی و محمدعلی کشاورز. علی حاتمی هم بود که سال سوم جذب تلویزیون شد. آقای ابراهیم مکی، جلال مهربان، ابراهیم وحیدزاده، ایرج صفوی، حسین سماکار و... هم بودند.
از فرخ غفاری نام بردید. ایشان کانون فیلم داشتند؟
ماجرای کانون فیلم این بود که یک‌سری از جوانان و علاقه‌مندان سینما هفته‌ای یک‌بار در وزارت فرهنگ و هنر سابق، به تماشای فیلم‌های خارجی می‌رفتند و به‌خصوص فیلم‌های فرانسوی. آقای فرخ غفاری این فیلم‌ها را به‌نوعی بعد از تماشا توضیح می‌داد و مسائل آنها را در ساخت و ازنظر محتوایی برای بینندگان تشریح می‌کرد که اگر به زبان خارجی تسلط نداشتند، کمبود ماجرا را جبران کند.
این شرایط را در پشت‌صحنه فیلم‌های غفاری نداشتید که به‌عنوان تماشاگر یا عوامل بروید؟
خیر، بعدا که غفاری فیلم‌های خود را ساخت، اتفاقا فیلم‌های ایشان را در تلویزیون بعد از انقلاب دیدم. در آن زمان که مخاطب تحلیل‌های ایشان بودم، من خودم فیلم‌های ایشان را ندیدم که چطور بود، ولی مفسر خوبی در حوزه فیلمسازی بود.
در سینما آزاد هم فعالیت می‌کردید؟
بله، این تعریف دیگری دارد که وارد مرحله دیگری شدید. من جذب دانشکده هنرهای دراماتیک شدم. هنرهای دراماتیک اولین سالی بود که در چهارراه آب سردار تشکیل می‌شد. کنکوری برگزار شد و حدود ۳۰ دانشجو می‌پذیرفت که در ۴-۳ رشته مختلف بود. من هم آنجا حضور داشتم و دو سال اول ۴ گروه با هم بودند و بعد مجزا شدند؛ یعنی رشته سینمایی، رشته ادبیات دراماتیک، رشته تئاتر و رشته گریم بود. ما در آنجا به‌همراهی هفت نفر از دوستان خود، سینما را ادامه دادیم. من فیلمی ساختم به‌نام سوداگران که مستندی از میدان سیداسماعیل تهران بود. جالب است که با چه وضعیتی این فیلم را ساختم. نه دوربینی داشتم و نه امکاناتی! یکی از دانشجویان سال اول، دوربینی داشت که لطف می‌کرد و به دیگران قرض می‌داد. نوبت من که رسید، تابستان بود و توانستم فیلمی از میدان سیداسماعیل بگیرم که آن زمان فیلم نیمه‌کاره ماند و نوبت بعدی من به زمستان رسید و بقیه فیلم را ازنظر زمانی در زمستان فیلمبرداری کردم و با وضعیت ناجوری این دو را به‌هم وصل کردیم و این فیلم تز من شد که در دانشکده نمایش داده شد. بد نبود و در آن زمان ازلحاظ آوردن امتیازاتی که یک دانشجو باید داشته باشد دانشجوی بدی نبودم. بعد از ۵-۴ سال فارغ‌التحصیل شدم. بعد از فارغ‌التحصیلی در ادامه کار آقای بصیر نصیبی و ابراهیم وحیدزاده که از دانشجویان هم‌دوره من بودند و یکی‌دو نفر از دوستان هم بودند، فیلم‌های هشت‌میلیمتری در آن زمان می‌ساختند که در مدارس نمایش داده می‌شد. شاید اولین یا دومین جلسه بود که به‌نوعی خواستند من هم حضور داشته باشم و فیلم سوداگران در آنجا نمایش داده شد و به این ترتیب صفحه اول سینمای آزاد به‌وجود آمد. من بعد از مدت کمی که در این سینما فعالیت می‌کردم، بیرون آمدم چون جذب کانون پرورش فکری کودکان شدم، ولی سینمای آزاد کارش را ادامه داد و بزرگ‌تر شد و زیر نظر وزارت فرهنگ و هنر سابق قرار گرفت و توانست خود را حفظ کند و به‌جز تهران در شهرستان‌های دیگری هم به‌تدریج دایر شد. چون بودجه داشت، وسایلی را می‌توانست داشته باشد و هزینه کار را به علاقه‌مندان بدهد و نیروهایی جذب کرد. بسیاری از سینماگران ما از سینمای آزاد آن زمان بودند. بعد از اینکه انقلاب شد، انجمن سینمای جوان هم همان سینمای آزاد گذشته است که پای خود را در جای پای آن گذاشت.
چه سالی جذب کانون پرورش کودکان شدید؟
سال ۱۳۴۹ بعد از سینمای آزاد جذب کانون شدم. مرکز سینمایی کانون در همان سال ایجاد شد.
زمان ریاست خانم امیرارجمند بود؟
بله، مرکز سینمایی، مرکز پژوهش و مرکز انتشارات کانون زیر نظر مدیر برجسته‌ای به نام فیروز شیروانلو اداره می‌شد و آن زمان فستیوال بین‌المللی فیلم کودک و نوجوان را کانون برگزار می‌کرد و هژیر داریوش هم مدیرش بود.
همکار عباس کیارستمی هم بودید؟
آن موقع که من رفتم آقای کیارستمی به‌تازگی جذب مرکز سینمایی شد. مرکز سینمایی کانون که ایجاد شد، چون فستیوال کودکان و نوجوانان را اداره می‌کرد، می‌خواستند خود ایرانی‌ها فیلم بسازند. بنابراین از دوستانی که می‌توانستند فیلم زنده یا انیمیشن بسازند دعوت به کار شد. او که جذب کانون شد، اولین فیلمش به نام «نان و کوچه» را ساخت که همراه چند فیلم دیگر به هفت فیلم رسید. چهار مورد انیمیشن هم بود که آقایان فرشید مثقالی و آراپیک باغداساریان ساخته بودند.
در دوران علیرضا زرین هم بودید، دوران بعد از انقلاب چطور؟
خیر، آقای زرین بعد از انقلاب مدیرعامل کانون شد و من هنوز در روایت قبل از انقلاب هستم که جذب کانون شدم و بعدا مدیریت را برعهده گرفتم و هفت‌سال تا ۱۳۵۷ آنجا را اداره کردم. فیلم‌های زنده، انیمیشن و فیلمسازی کودکان در کتابخانه را راه‌اندازی کردیم. با این کار دوستانی چون پرویز دوایی، عباس کیارستمی، بیژن خرسند، احمدرضا احمدی و دیگرانی که همراهی کردند و نخبگانی در آن حد از نقاشی چون فرشید مثقالی و آراپیک باغداساریان و نورالدین زرین‌کلک، علی‌اکبر صادقی و نفیسه ریاحی جذب کانون شدند و حتی مرتضی ممیز هم بود و اینها فیلم‌های انیمیشن را ساختند. در همین زمان دوستانی که فیلم زنده می‌ساختند ازجمله ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، امیر نادری و حتی شاپور غریب و دیگران بودند که حدود ۷۰ فیلم ساختند. بعد انقلاب شد و تغییرات و تحولات اساسی، پس از آن علیرضا زرین مدیرعامل شد و به‌نوعی از من خواستند کماکان با کانون همکاری داشته باشم. من همراه دو دوست دیگر که پرویز کلانتری و نورالدین زرین‌کلک بودند، خود را بازنشسته کردم ولی بعدا دعوت شدم در جریانات ساختن فیلم کمک کنم که کمک‌های دیگر خارج از مسائل اداری من شروع شد.
اولین فیلم شما «کلید» بود. فیلمنامه را کامل به شما دادند؟
خیر، من طرحی داشتم، در سفری که برای فیلم «خانه دوست کجاست؟» با کیارستمی به شمال می‌رفتیم، برای او تعریف کردم و بعدا او تغییراتی داد که فیلم کلید من شد. طرح در حد سیناپس بود که بعدا روی این کار کردم و فیلم کلید شد.
همکاری با عباس کیارستمی چه ویژگی‌هایی برای شما داشت؟
آقای کیارستمی نوع نگاه و روش خاص خود را درباره فیلم‌ها داشت که فیلم‌های او انعکاسی از آن است. هم طرز تهیه این فیلم‌ها و هم بینشی که از نظر محتوایی داشت، خاص بود و به این مقوله وارد نمی‌شوم که فضای دیگری ایجاد می‌شود. من نگاه خودم را داشتم. فیلم کلید و فیلم‌های دیگر من ربطی به آقای کیارستمی نداشت. این را از منظر نگاه خاص ایشان به محتوا و ساختار بیان می‌کنم. ایشان کارهای خود را می‌ساخت و من کارهای خود را انجام می‌دادم.
از معدود کارگردانانی هستید که به اقتباس خیلی اهمیت می‌دهید. دو داستان هوشنگ مرادی‌کرمانی را اقتباس کردید. فرآیند این امر برای شما چطور است؟
درست است. به‌جایی رسیدم که به‌صورت اورجینال کار نکنم و بیشتر به‌طرف اقتباس بروم، چون عادت ثانویه‌ام شده و توانسته است کمک کند. من فقط کارهای ایشان را اقتباس نکردم و اگر به مجموعه کارهایم نگاه کنید اکثرشان اقتباسی است. به این دلیل که نویسندگان خوب ایرانی را نباید فراموش کرد و اگر رجوعی به‌خصوص به متاخران داشته باشیم، کسانی که قبلا شروع کردند، بیشتر افسانه‌ها و حکایات قدیمی را نوشته‌اند و شاید ارجاع به آنها با ما جور نشود، مگر اینکه تغییرات اساسی از نظر بینش و محتوایی داشته باشیم. بنابراین اگر به کتاب‌های نو به‌ویژه گنجینه عظیم کانون پرورش فکری، از جوانان و نوشته‌های آنها توجه کنیم، به‌راحتی به تمام آنهایی که اقتباس می‌کنند داستان‌هایی را ارائه می‌دهیم که می‌تواند تبدیل به فیلمنامه‌های خوبی شود. من به‌نوعی در این زمینه دعوت می‌کنم دوستانی که کارگردان و فیلمساز هستند و برای بچه‌ها فیلم می‌سازند، مراجعه‌ای به این کتاب‌ها داشته باشند. من جذب این کار شدم و بیشتر کارهای ما اقتباسی است.
هوشنگ مرادی‌کرمانی چطور با شما همکاری می‌کرد، آیا در مراحل نگارش هم حضور داشت؟
خیر، داستان ایشان را می‌خواندم و تبدیل به فیلمنامه می‌کردم.
درحال‌حاضر در سینمای ایران اگر فیلمسازی بخواهد اقتباس کند، آنقدر نویسنده داستان سنگ جلوی پایش می‌اندازد که اساسا آن فرد دیگر از اقتباس پرهیز می‌کند. آیا مرادی‌کرمانی هم مانع می‌شدند؟
خیر، صمیمانه برخورد می‌کرد. رفاقت خوبی داشتیم و داریم و به کارهای ایشان در حد والایی ارج می‌نهم و به‌هیچ‌وجه مانع نشد. اگر سناریو را می‌خواند، ممکن بود نکاتی را پیشنهاد کند که فیلمنامه را بهتر می‌کرد.
ویژگی خاصی دارید اینکه از نابازیگران بازی‌های نابی می‌گیرید. انتخاب نابازیگران برای شما چطور است؟ چه معیاری برای شما اهمیت دارد؟
وقتی سناریویی دارید و بخشی از فضای آن را به‌صورت لوکیشن می‌بینید، به‌خصوص کارهای من که در شهرستان‌ها و روستاها بوده، طبیعی است به‌خودتان می‌گویید اگر یک بچه‌تهرانی را بخواهم ببرم و نقش روستایی را به او بدهم، قابل‌پذیرش نیست. این بچه در فضای درام بزرگ شده و از رفاه اجتماعی برخوردار بوده است. آنچه مسلم است، وقتی به روستا می‌روید و رنگ آنجا را می‌بینید، آدم‌های روستا در ذهن‌تان مطرح می‌شوند که این فیلم را دربیاورند. این بستگی به قصه شما دارد که چیست. ممکن است از یک بازیگر توانا، نقش‌های مختلف را داشته باشید ولی نابازیگر تنها نقش خود را می‌تواند بازی کند. اینجا دست به انتخاب می‌زنید. اولویت با این است که اگر قصه اجازه می‌دهد، باید از روستایی استفاده کنید. مشروط به اینکه این کار را دربیاورد و این حکم صادق نباشد که چون فیلم برای روستا است، باید آدم روستایی آن را بازی کند. همان فرد ممکن است توانایی نداشته باشد. برای خردسال باید کار زیادی کرد، چون اکثر اینها ممکن است در نقاط دورتر سالن سینما ندیده باشند. اگر یکباره این فرد را جلوی دوربین بیاورید و تجهیزات و آدم‌ها را ببیند، ممکن است خود را گم کند، بنابراین اگر انتخاب درستی کرده باشید، باید با صبر و حوصله کار کنید و او با این تجهیزات و فضای کار و آدم‌ها آشنا شود و اشتیاقی داشته باشد تا کار کند و تمرینات مستمر داشته باشد تا کار را پیش ببرد. البته از نظر تهیه‌کننده هم‌زمان نیست، یعنی شما اگر بخواهید ۶ ماه در یک روستا با بچه‌ها کار کنید، چون می‌خواهید فیلم بسازید، این مخارج و هزینه‌هایی دارد که تهیه‌کننده‌ها زیر بارش نمی‌روند.
زمانی که مسئول کانون پرورش فکری کودکان بودید عباس کیارستمی و ایرج کریمی همکار شما بودند؟
من مسئول سینمایی کانون بودم و زمانی در آنجا کار می‌کردم. آقای کیارستمی به‌صورت مستقل در امور سینمایی بود و به‌طور مستقل کارهای سینمایی خود را می‌کرد و یک دوران هم علاقه‌مند بود که کارهای ۱۶ میلی‌متری زیرنظر خود او انجام شود و این امر را انجام داد. ورود آقای کریمی مربوط به بعد از انقلاب است و من در کانون نبودم. آقای کیارستمی هم در کانون نبود ولی به دعوت کانون برای آنها فیلم‌هایی می‌ساختیم. سه، چهار مورد از فیلم‌های بلند من به تهیه‌کنندگی کانون بود. ما هم مانند فیلمسازهای دیگر دعوت می‌شدیم و کاری را می‌ساختیم و وقتی کار تمام می‌شد، کاری با کانون نداشتیم. «خانه دوست کجاست؟» کیارستمی به همین شکل انجام شد. او کارمند کانون بود و من بازنشسته شده بودم. ایرج کریمی از کارمندان کانون بود و نگاه انتقادی به فیلم‌ها داشت و بعدا وارد این امر شد و دوستی‌هایی شکل گرفت. ایشان نگاه خوبی به سینما و نظراتی که داشت و حتی کتابی درباره آقای کیارستمی به اسم «عباس کیارستمی فیلمساز رئالیست» نوشت.
در زمان تصدی خود ناظر کیفی یا چنین عنوانی در فیلم‌ها می‌فرستادید؟
خیر، وقتی اطمینان داشتید این فیلمساز می‌تواند بسازد و این سرمایه هدر نمی‌رود، همه‌چیز را در اختیارش می‌گذاشتیم که در حد امکانات و مقدورات بود ولی کارگردانی که فیلم می‌سازد کسی حق نداشت حتی یک فریم از فیلم او را ببیند. خود فیلمساز باید تمام کند و بعد بگوید این فیلم من است. ما قضاوت می‌کنیم بد ساخته یا خوب ساخته است. به‌هیچ‌وجه ناظر کیفی برای کارها نمی‌فرستادیم. ناظر کیفی به این معنی که سر فیلمبرداری می‌رود، این برای کسانی است که مبتدی هستند و تازه شروع به‌کار کرده‌اند که ناظر کیفی یا کارگردان ناظر برای او می‌گذارند تا راهنمایی‌اش کند ولی کسانی که شناخته شده‌اند، کار خود را انجام می‌دهند و ممکن است ناظر کیفی اثر منفی روی کار بگذارد.
می‌توان به‌جای ناظر کیفی از مشاور کارگردان هم استفاده کرد. خود شما مشاور کارگردان حسین شهابی در روز روشن بودید. از نگارش تا تدوین حضور داشتید؟
ایشان اسم من را الکی گفته و من یک‌بار هم حسین شهابی را ندیده‌ام. چندین بار این را بیان کرد و حالا کار از کار گذشته و به‌نوعی اگر این کار را کرده سوءاستفاده است. من اصلا ایشان را نمی‌شناسم.
زمانی ارشاد اعلام کرده بود برای فیلم اولی‌ها مشاور کارگردان باید باشد. بابت این امر نبوده است؟
خیر، اگر مشاور بودم باید ایشان را می‌شناختم. من اصلا حسین شهابی را نمی‌شناسم. بارها دیگرانی هم پرسیدند و گفته‌ام ایشان کار ناشایستی کرده است که اسم من را بیان کرده است. من اصلا فیلم ایشان را ندیدم و نمی‌دانم چرا این کار را کرده است. وقتی او استاد بوده من را لازم نداشته است.
تفکیک شما نسبت به حرفه بازیگردانی و کارگردانی چیست؟
این یکی از کارهایی است که بعد از انقلاب به‌تدریج رایج شد که بازیگردان می‌آوردند. من از این کارها نمی‌کردم، چون کسی که بازی می‌کند و به‌خصوص نابازیگر تحت نظر کارگردان است که چه کار کند. بازیگردان چه کمکی می‌کند؟ ممکن است سلایق خود را به‌کار ببرد و با کارگردان همخوانی نداشته باشد، مگر اینکه کارگردان به‌صورت کامل آن را بپذیرد و هرچه بازیگردان گفت بپذیرد.
در این سال‌ها چرا سراغ ساخت سریال نرفتید؟
اینکه نرفتم نبوده است. این اواخر از طریق تهیه‌کننده بخش خصوصی به‌سمت‌وسوی یک سریال رفتم ولی فوق‌العاده برای من تجربه اول سخت بود و جنب‌وجوش و سرعت بخشیدن و کارهایی که در سریال‌ها می‌کنند و دقایق زیادی را در روز ضبط می‌کنند، با حرفه سینما هماهنگ نیست، چون آنجا عجله‌ای برای سود سرمایه‌گذاری وجود دارد، بنابراین این کار را کردم و ناقص ماند و این تجربه اول من بود.
شما از اعضای هیات‌علمی مدرسه ملی سینمای ایران بودید؟
بله، از اعضای آنجا بودم. مدیریت دپارتمان کارگردانان ایرانی را برعهده داشتم و در کنکوری که برگزار شد یکی از اعضای برگزاری بودم. بچه‌هایی که انتخاب شدند خوب بودند و سطح فهم، شعور، درک و شناخت سینمای ایران بالا بود ولی متاسفانه به دلایلی آنجا بسته شد. برای دوره‌های بعد نیز فراخوانی داده نشد و یک دوره بیشتر برگزار نشد. تمام شد. اواسط آن همه بیرون آمدیم. گروه کارگردانی و اساتید کارگردانی همه بیرون آمدند.
مدرسه ملی سینما امیدی برای نسل جوان ایجاد کرد و این ادامه‌دار نشد. قطعا برای افرادی که فیلم ساختند و قبول نشدند و امید داشتند دوره بعدی بیایند، ناامیدکننده بود. چرا چنین اتفاقی افتاد؟
آن زمان که ما بودیم بحث این بود که جایی انتخاب شده، وسیع‌تر و بزرگ‌تر باشد ولی همه بحث اصلی‌تر سر این بود که این نوع سینما نباشد که آموزش آن به‌شکل استاد و شاگردی است. خیلی از بچه‌ها آمدند و علاقه‌مند به این کار شدند اما در بخش مدیریت صحبت‌هایی شد که باعث شد آن‌طور که باید استقبال و حمایت از این دانشکده و مدرسه نشود. ظاهرا قرینه یا شکل دیگری از این مدرسه را در جای دیگری داشتند یا بودجه نداشتند و به‌هرحال اینجا را تعطیل کردند. قدم اول را محکم برداشتند. این نگاه مدنظر بود که بچه‌ها آموزش ببینند و خروجی کار، نوعی سینمای خاص باشد که حتی جنبه فرامرزی پیدا کند و برای کشورهای آسیای مرکزی هم مورد استقبال قرار بگیرد و دانشجو بفرستند. نگاه اولیه بسیار خوب بود ولی بعدا در مسائل بالا به دلیل اختلاف‌نظرهایی که راجع‌به وجود این دانشکده بود، مباحثی مطرح شد که ما در جریان نبودیم. ما اساتیدی بودیم که باید تدریس می‌کردیم و خبر نداریم اینکه چه شد و با تغییر مدیریت بالا این از بین رفت.
