یک استادیار دانشگاه آزاد اسلامی در گفتوگو با آناتک:
حجت الاسلام کاشانی در جلسه سوم «مبانی فاطمیه»:
در گفت وگو با آنا مطرح شد
در ستایش آنچه دوام نمی‌آورد
به گزارش خبرنگار خبرگزاری آنا ـ کیارش وفائی: در بعضی از اجراها، تماشاگر از همان ابتدا می‌داند با چه جهانی رو‌به‌رو خواهد شد؛ اما در نمایش «داستان خرس‌های پاندا» به کارگردانی مریم امینی، ورود به جهان نمایش با تعلیقی همراه است که نه بر حادثه‌ای بیرونی، بلکه بر کیفیت حضور دو شخصیت و رابطه‌ای بنا شده که در راستای خرده پیرنگ‌ها و روایت معنایش به تدریج آشکار می‌شود. در واقع جهان این نمایش به جای توضیح موقعیت، مخاطب را در فضا و لحظاتی قرار می‌دهد که باید نشانه‌هایش را دنبال کند؛ فضایی که ظاهرا محدود به موقعیت مکانی خانه‌ای، اما دارای افقی گسترده است.
حال از لازمه‌های قابل‌توجه این نمایش باید به جهان‌متن و حفظ نسبت آن با منطق دراماتیک و فکری «ماتئی ویسنی‌یک» اشاره کرد که در باور تحلیلی و هدایت‌گر کارگردان نیز قرار دارد. جهان متن ویسنی‌یک از موقعیتی آشنا آغاز می‌شود، اما به تدریج مرز‌های واقعیت را جابه‌جا می‌کند و به قلمروی شاعرانه، ذهنی وگاه وهم‌آلود می‌رسد؛ لذا در چنین متنی، ابهام‌بخشی بخشی از ساز و کار است، نه نقصی که باید برطرف شود.
در واقع مسئله، فراهم کردن شرایطی است تا لغزش میان واقعیت و خیال روی صحنه رخ می‌دهد؛ لذا با این تفسیر، کارگردان این اثر در کلیت اجرا به این ویژگی وفادار می‌ماند و مخاطب را در فاصله میان آنچه می‌بیند و آنچه حدس می‌زند، فعال نگاه می‌دارد. انتخاب خانه‌ی مرد بعنوان محدوده اصلی رخداد‌ها با این رویکرد تناسب دارد. فضای مکانی محدود است، اما ایستا و ساکن نیست. طراحی صحنه مینی‌مال در واقع از انباشتن اشیا و نشانه‌های توضیحی پرهیز می‌کند و توجه را بر فاصله‌ها و کیفیت ارتباط متمرکز می‌سازد؛ لذا این سادگی امکان می‌دهد تغییرات کوچک برجسته شوند؛ جابه‌جایی یک شخصیت یا تغییر میان دو شخصیت می‌تواند معنایی فراتر از یک حرکت معمولی پیدا کند.
در جهان این اثر درام از ارتباط شخصیت‌های زن و مرد و به ویژه از فراموشی مرد نیرو می‌گیرد. فراموشی صرفا ویژگی شخصیت مرد یا تمهیدی روایی نیست، بلکه موتور تغییر موقعیت‌ها ست. همچنین هر گسست حافظه، امکان تازه‌ای را برای مواجهه و بازتعریف رابطه بین شخصیت‌ها پدید می‌آورد. شخصیت زن نیز فقط در جایگاه یادآور گذشته‌ی نزدیک باقی نمی‌ماند؛ زیرا خود را در مسیر جست‌و‌جو، لایه‌هایی از خواسته‌ها و آمال نیز آشکار می‌کند. زمان و نسبت شخصیت‌های زن و مرد، دو نیروی سازمان‌دهنده اجرا هستند: زمان نه به صورت عددی بیرونی، بلکه در کیفیت دیدار‌ها و فرصت محدود رابطه احساس می‌شود.
عدد نه و ایده نه شب در روایت نیز فراتر از اصلاعاتی ساده عمل می‌کند؛ کدی برای تجربه زمانی فشرده است، گویی رابطه باید در فرصتی محدود مسیری طولانی را طی کند. اهمیت این زمان در فشاری است که بر لحظه‌های مشترک وارد می‌کند؛ بنابراین هر دیدار برای شخصیت‌های جهان اثر می‌تواند فرصتی برای نزدیک شدن و هم‌زمان یادآور ناپایداری رابطه باشد. اجرا با پرهیز از توضیح مستقیم، شرایطی را فراهم می‌کند تا معنای زمان از تکرار و تفاوت رفتار‌ها شکل بگیرد.
کمدی موقعیت از گسست‌های حافظه و واکنش‌های دو شخصیت بیرون می‌آید؛ لذا طنز، عنصری جدا از فضای اثر نیست و وجه اندیشمندانه آن را خنثی نمی‌کند؛ برعکس، لحظه‌های کمیک به رابطه جان می‌دهند و گاه شکنندگی موقعیت را آشکارتر می‌کنند. البته کارگردان و بازیگران این نمایش با دریافت هوشمندانه از این کمدی بر شناخت موقعیت و واکنش‌ها آگاه هستند، به آن تکیه دارند و نه شوخی‌های بیرونی. همچنین کنش و واکنش شخصیت‌های زن و مرد، با ریتم مناسب، به اجرا تحرک می‌بخشد و مانع یکنواختی فضای محدود می‌شود.
کیفیت بازی‌ها به توانایی بازیگران در شنیدن و پاسخ دادن به یکدیگر وابسته است. حال در این اثر رابطه بین شخصیت‌ها زمانی باورپذیر می‌شود که واکنش‌ها صرفا نشانه‌های از پیش تعیین شده نباشند و هر مکث، نگاه یا تغییر لحن از وضعیت همان لحظه برآید. هماهنگی بازیگران با ریتم میزانسن، به ویژه در لحظه‌های کمدی و تراژدی اهمیت دارد؛ زیرا شتاب یا تاکید اضافی می‌تواند ظرافت موقعیت را از میان ببرد. حال با این تعریف می‌توان گفت که بازی‌ها با استانداردی معلوم در خدمت این تعادل است.
میزانسن‌های سیال که از سوی کارگردان طراحی شده‌اند نیز در حفظ تحرک کنش و واکنش شخصیت‌ها موثر هستند. در واقع حرکت در محدوده‌ای مشخص رخ می‌دهند، اما پیوندشان با گفتوگو و تغییر رابطه، فضا را پیوسته بازتعریف می‌کند. جهان اثر از فاصله، نزدیکی و تغییر جایگاه شخصیت‌ها بهره می‌گیرد و با امکانات محدود صحنه ترکیب‌های تازه می‌سازد. صدای ساکسیفون در فضای اثر نیز صرفا پوششی برای سکوت‌ها نیست؛ بلکه کیفیتی عاطفی و فضاساز دارد و بدون تحویل معنایی قطعی، به حال و هوای رابطه کمک می‌کند.
در بخش نخست، لذت کشف موقعیت‌ها نیروی غالب تماشا ست. هر تغییر حافظه و واکنش تازه، امکان دیگری از رابطه را آشکار می‌کند و کنجکاوی تماشاگر را زنده نگاه می‌دارد. در بخش پایانی، این شعف جای خود را به مواجهه‌ای جدی‌تر می‌دهد. پیوند میان مرگ، فراموشی مرد و آمال زن، افق رابطه را از یک بازی ذهنی فراتر می‌برد.
حفظ ابهام به تنهایی در جهان اثر به تنهایی کافی نیست و چنین اجرایی باید مراقب باشد نشانه‌ها به پراکندگی یا تاکید بیش از اندازه اشاره نکند. حال نقطه قوت این اجرا آنجا ست که در بیشتر لحظات، به جای توضیح معنا، به رابطه و حرکت مجال شکل‌گیری می‌دهد. انسجام فضای محدود، طراحی کمینه، میزانسن‌های متغیر و تکیه بر کنش و واکنش، اجزای اجرا را در مسیری مشترک قرار می‌دهند؛ بنابراین حاصل، اجرایی است که جهان شاعرانه ویسنی‌یک را نه با تصویرسازی پر زرق‌وبرق، بلکه از راه سازمان دادن زمان، فضا و رابطه به صحنه منتقل می‌کند.
«داستان خرس‌های پاندا» بیش از آنکه درباره پاسخ دادن باشد، تجربه فاصله میان حافظه و فراموشی، ماندن و رفتن، خواستن و نخواستن و از دست دادن است؛ فاصله‌ای که پس از پایان اجرا نیز در ذهن مخاطب ادامه می‌یابد.
انتهای پیام/
