ایده‌هایی در باب «هنرهای معاصر» و رسانه‌های نوین
هنر معاصر قلمروزدایی می‌کند و در این فراشد ما را به شناخت از واقعیت زندگی خودمان می‌رساند. آنچه از همه مهمتر است همین قلمروزدایی است که مقاومت است و درعین حال سازنده.
گروه پژوهش و دانش خبرگزاری علم و فناوری آنا، هادی مومنی؛ هر اثر هنری یک یادمان و بنای یادبود است، یادآوری گذشته‌ای است که اکنونی شده، نوعی یادآوری و «نگه‌داشتن» است، یک برش از یک کل، نگه‌داشتن گذشته‌ای است که امروز خلق می‌شود و راه گشای فرداست.
پل سزان، نقاش فرانسوی می‌گفت «من با هر حرکت قلم‌مو روی بوم، زندگی‌ام را به خطر می‌اندازم»، ازاین رو می‌توان نوشت یک اثر هنری بزرگ، ما را عوض می‌کند، اثر هنری در تعامل با ماست. بنای یادبودی است که برای ماست، جزئی از ما است.
به قول ژیل دلوز ما در جهان نیستیم، با جهان می‌شویم ما شدن هستیم و اثر هنری آن چیزی است که می‌تواند ما را عوض کند.
* ذات هنر با تنوع و بی‌ثباتی همراه است
از همین رو است که می‌توان نوشت ذات هنر با تنوع و بی‌ثباتی همراه است، هنرمند مدام می‌کوشد هر آنچه به او تحمیل می‌شود را بشکند و پس بزند. شاید مبتنی بر همین رویکرد است که هنرمندان همواره در طول تاریخ به طور مداوم در حال خلق راه‌های جدید برای ساختن اثر هنری بوده‌اند.
در عرصه هنرهای تجسمی در شروع قرن 19 با ظهور امپرسیونیست‌ها این ایده نوآوری شدت بیشتری به خود گرفت، جریان مهم هنر مدرنیسم محصول روند شدت گرفتن تاکید بر نوآوری است. مکاتب مدرنیستی کوبیسم، فوویسم، فوتوریسم، پوریسم، ارفیسم، سوپرماتیسم، آبستراکت، اکسپرسیونیسم انتزاعی و... همه یک زیر مجموعه مشترک دارند، تلاش برای گسترش میدان رسانه نقاشی و باز کردن فضای آن به سمت جهان‌های تازه.
با این همه از 1916 به بعد جریان تازهای در هنرهای تجسمی شکل گرفت و مرز‌های معنایی هنر را این بار به شکل دیگری دگروگون کرد. این رویکرد متاخر به «هنر معاصر» معروف است. هنرمندان معاصر ویدئو آرت تولید می‌کنند، پرفورمنس اجرا می‌کنند و اینستالیشن یا چیدمان می‌سازند.
اثر هنری آن چیزی است که می‌تواند ما را عوض کند. از همین رو است که می‌توان نوشت ذات هنر با تنوع و بی‌ثباتی همراه است، هنرمند مدام می‌کوشد هر آنچه به او تحمیل می‌شود را بشکند و پس بزند
هنرمندان معاصر بیشتر از هر زمان دیگری شیفته تجربه کردن و سنت شکنی هستند؛ آن‌ها برای خلق آثار هنری اغلب از غیرعادی‌ترین مواد و مصالح، مثل تپاله فیل، اتومبیل‌های مچاله شده، یا شکلات استفاده می‌کنند.
به زبانی دیگر هنرمندان معاصر با تغییر شکل و دگرگون کردن چیز‌هایی که ممکن است ما به عنوان اشیای دور انداختنی و پیش پا افتاده (حاضر آماده) به حساب آوریم، دائم در حال بازآفرینی و تجسم دوباره هستند.
به تعبیری دیگر هنرمند معاصر مبتنی بر «ایده» کار می‌کند، قدر آزادی خود را می‌داند و در بند یک رسانه خاص نمی‌ماند، از این رو در دل هنر معاصر گرایش‌های نوینی پیش کشیده شده است که تا دیروز بسیار غریب به نظر می‌رسیدند.
هنرمندان معاصر از یک سو با تفکر اکولوژیک و توجه به مسائل زیست محیطی، هنر میرا (هنر میرا، موقتی است و در زمان کوتاهی از بین می‌رود و از آن جز عکس و فیلم باقی نمی‌ماند) خلق می‌کنند، هنری که به تملک در نمی‌آید و قواعد بازی بازارهنر را به هم می‌ریزد، یا از سوی دیگر با کمک گرفتن از تکنولوژی و فرهنگ دیجیتال آثار غیرمادی خلق می‌کنند و چشم به سوی جهانی شدن دارند.
رابرت اسمیتسون این اسکله حلزونی را در سال ۱۹۷۰ ساخت. این اثر در واقع جاده‌ای سنگی است، که از کنار ساحل تپه‌ای حرکت و در کرانه برکه بزرگ نمک در خلیج پوتا به صورت مارپیچ یک حلزون شکل میگیرد، هنر زمین یا زیست محیطی گرایشی از هنرهای معاصر است که چندان درگیر بازار و مبادله نمی‌شود و با اینکه میرا است؛ اما نگرشی انتقادی را پیش می‌کشد
در این گزارش تلاش خواهیم کرد مروری داشته باشیم بر سیر شیوه‌های بیان در هنرهای تجسمی از دوران رنسانس تا به امروز و در نهایت نوری تازه بر جریان‌های هنر معاصر و هنر تکنولوزیک بی‌افکنیم.
* سه شیوه بیان هنری؛ بازنمایی، بیانگری، انتزاع
هنر کلاسیک (رنسانس) مبتنی بر بازنمایی (شباهت سازی) صورتبندی می‌شد، یعنی هنرمندان حوزه تجسمی می‌کوشیدند تا جهان عینی را بازتاب دهند؛ البته باید بر این نکته تاکید کرد که بازنمایی در هر دوره تاریخی مبتنی با اپیستمه (Episteme) آن دوران سامان می‌گرفت. به‌طور مثال بازنمایی در دوران رنسانس ابتدایی همچنان گرایشی مذهبی را بازتاب می‌داد. در آثار هنرمندانی چون جوتو و ماساچو بازنمایی همچنان در خدمت امر مذهبی و کلیساست.
نقاشی شام آخر لئوناردو داونیچی، نمونه‌ای آرمانی از هنر اوج رنسانس است. در این دوران «بازنمایی» همچنان گرایش‌های مذهبی را پیش می‌کشد؛ اما پرسپکتیو و ریاضایت و هندسه به عنوان شاخص‌های اومانیستی در اوج است
در دوران اوج رنسانس بازنمایی آرمانی مبتنی بر هندسه و ریاضیات هنر دوران می‌شود. در پرده شام آخر داوینچی هندسه در اوج است و همه چیز در یک فضای آرمانی تصویر شده است. درآثار رافائل و میکل آنژ نیز چنین وضعیت و پارادایمی غالب است. از آنجایی که دوران رنسانس بازگشت به ایده‌های باشکوه یونان باستان را هم در دل داشت، می مسیس (تقلید) جریان اصلی هنرهای تجسمی می‌شود و شباهت سازی متر و معیار ارزش هنری.
در قرن 17 و 18 بازنمایی بازهم متفاوت ظهور پیدا می کند و سراغ موضوعات دراماتیک و زندگی روزمره رفت. در قرن 18 با ظهور رمانتیسیسم و توجه به احساسات انسانی راه‌های تازهای برای عبور از بازنمایی به سمت فرانمایی و بیانگری (اکسپرسیونیسم) باز شد.
با اینکه رمانتیک‌ها آغازگر این جریان بودند؛ اما در قرن 19 و آثار هنرمندان امپرسیونیسم و در ادامه پست امپرسیونیسم بود که مسئله بازنمایی به چالش کشیده شد و متاثر از تحولات تکنولوژی هنرهای تجسمی وضعیت تازهای به خود گرفت. شاید بتوان این نقطه را شروع بحران بازنمایی نامید. به قول فوکو دیگر واژگان و چیز‌ها معادل هم نبودند و فاصله بین این دو افتاده بود.
کلود مونه، امپرسیون طلوع آفتاب، ۱۸۷۴/ این تابلو یکی از اولین پرده‌هایی مرتبط با مکتب امپرسیونیسم است. اثری متفاوت با هرآنچه پیشتر در تاریخ نقاشی اتفاق افتاده بود
با کوبیست‌ها و در ادامه هنر آبستره و هنرمندانی چون کاندینسکی و موندریان به طورکلی بازنمایی کنار گذاشته شد و مسئله واقعیت ذهنی مهمتر از واقعیت عینی شد، به زبانی دیگر واقعیت تصویری جایگزین واقعیت جهان عینی شد.
وایسلی کاندینسکی یکی از نقاشان پیشرو آبستره است. او برای پیدا کردن ارتباطی دوسویه میان رنگ‌ها با صداها، و نقاشی با موسیقی تلاش می‌کرد
هنر مدرنیسم در کنار پرداختن به واقعیت‌های ذهنی امکانی بود برای شناختن حدود رسانه، توجه به چیستی و پرداختن به اصالت آن. با اینکه هنر مدرنیستی توانست میدان هنرهای تجسمی را گسترش دهد و امکان‌های تازهای را پیش روی هنرمندان بگذارد؛ اما این رویکر به واسطه گرایش آشکارا فرمالیستی نخبه گرا نامیده می‌شد و متهم به برج عاج نشینی.ازاین رو دوران تازهای در حال آغازیدن بود.
* هنر معاصر و ایده محوری
با شروع مکتب پاپ آرت توجه به زندگی روزمره و مصرفی و پرداختن به امور پیش‌پاافتاده محور آثار هنری قرار گرفت. از تکرار‌های اندی وارهول گرفته تا نقاشی‌های لیختناشتاین و مجسمه‌های غول‌پیکر اولدنبرگ از اشیا زندگی روزمره، همه و همه به شکل ساده‌تری با مخاطبان هنر ارتباط برقرار می‌کردند.
ساده فهم بودن پاپ آرت، اما دیری نپاید و از دل آن هنری سر برآورد با عنوان کانسپچوال آرت (Conceptual Art)، برای هنرهای مفهومی دیگر نه بازنمایی و شباهت سازی مسئله بود نه بیانگری و اکسپرسیو و بیان احساسات و نه حتی فرم و ساختار و زیبایی شناسی رسانه، بل آنچه اهمیت داشت «ایده» بود.
در واقع کانسپت اولویت اول و آخر اثر بود و هنرمند لزوما نیاز به مهارت خاصی نداشت و کافی بود در میدان هنر (نهاد هنر او را به عنوان هنرمند بپذیرد) به عنوان هنر شناخته شود تا بتواند با کمک حاضر آماده‌ها دست به خلق اثر هنری بزند.
در مجسمه «سر گاو» (1942)، دسته‌های دوچرخه و زین آن به راحتی قابل تشخیص بوده به طوری که این مجسمه را می‌توان هم اجزای یک دوچرخه دید و هم واقعا سر یک گاو، انتقال از یک شیء بیجان به تحرک و زنده بودن
شاید بتوان پایه‌های اصلی هنرهای مفهومی را از یک سو اسمبلاژ (جفت‌وجور کاری) و از سوی دیگر حاضر آماده (Ready made) دانست. نمونه معروف اسمبولاژ با گاو پیکاسو شروع شد. پیکاسو در این اثر زین دوچرخه را به فرمان دوچرخه اتصال داد و ازآنجاکه پیوند این دو جز به سر گاو شباهت داشت آن را گاو نامید؛ اما مسئله حاضر آماده‌ها چیز دیگری بود.
در این رویکرد هنرمند شی کاربردی زندگی روزمره را در گالری نمایش می‌داد. مهمترین کنش هنرمند «انتخاب» اشیای از زندگی هر روزه بود. در این انتخاب آنچه اتفاق می‌افتاد بی‌کارکرد کردن اشیا بود و در این از کار انداختن کارکرد، معنا یا معانی تازهای را در پس آن زمینه‌سازی می‌کرد.
فرق حاضر آماده با اسمبولاژ در این است که اولی همچنان فرم و زیباییشناسی مدرنیستی برایش اهمیت داشت، اما «حاضر آماده» به طورکلی از کیفیات تجسمی و فرم زیبایی شناسانه بریده است. برای هنرمندی که با حاضر آماده‌ها کار می‌کند آنچه اهمیت دارد ایده و ایجاد فضایی است که حول اثر چه در شکل مادی آن (قرارگرفتن در گالری) و چه در شکل معنایی آن ساخته می‌شود.
* رسانه همان پیام است
در این دوران اثر هنری دیگر فقط انتقال یک تجربه زیبایی شناسانه نیست. به طورکلی می‌توان گفت تا دیروز هر رسانه پیامی را انتقال می‌داد، اما حالا خود رسانه تبدیل به پیام شده است. ایده «رسانه پیام است» که توسط مارشال مک لوهان مطرح شده بود را می‌توان به شکل دقیقی در هنر معاصر ردیابی کرد.
اولین هنرمندی که از حاضر آماده‌ها را به کار بست مارسل دوشان بود. در ادامه برای روشن شدن اهمیت حاضر آماده‌های دوشان، بنیان نظری در پس آن‌ها را با کمک لیوتار فیلسوف پست مدرن فرانسوی واکاوی می‌کنیم.
از نظر لیوتار دوشان یک شکل یا فیگوری را برمی‌گزیند_ نه یک ابژه مفید را_آن را به شکل یک امر عجیب، خنده‌آور تحریک‌آمیز نشان می‌دهد و به ما حد تحملمان را نشان می‌دهد. تو گویی دوشان دگرگونی در تن را دیده است. چگونه؟ با استفاده از آت آشغال‌های نظام صنعتی یا سرمایه‌داری.
دوشان این حاضر آماده‌ها (کاسه توالت، چرخ و میز فلزی ...) را از زندگی مصرفی برمی‌دارد و به داخل گالری می‌برد و آن‌ها را در موقعیت های نامتعارفی قرار می‌دهد.
دوچرخه، اثر مارسال دوشان. نمونه‌ای از حاضر آماده (Ready made) ها
میز را آنوقت که نجار می‌سازد یک میز است برای نجار، وقتی در خانه‌ها و دیگر مکان‌های زندگی به کار گرفته می‌شود یک شئی کاربردی است که هر روزه از آن استفاده می شود، در واقع یک محصول صنعتی است؛ اما وقتی توسط هنرمند به داخل گالری برده می‌شود تبدیل به یک ابژه مقدس می‌شود، یک ابژه استعلایی. ابژ‌ه‌ای که با این که دیگر دارای فاید‌ه و کارکردی نیست، اما بسیار مهم و با اهمیت جلوه می‌کند، در این انتخاب، دگرگونی و جابه جایی «اثر هنری» ساخته می‌شود.
در واقع این ابژه مصرفی وقتی به درد نمی‌خورد تبدیل می‌شود به اثر هنری. وقتی میز بود ما از آن استفاده می‌کردیم ولی وقتی داخل گالری به عنوان اثرهنری قرار میگیرد کاربرد قبلی خودش را ازدست داده است.
از نظر لیوتار دوشان با این دگرگونی به ما یادآوری می‌کند «تو روحیه این دگرگونی را داری، قدرت این تبدیل را داری». همه ابژه‌ها، محصولات نظام سرمایه‌داری می‌توانند تبدیل به ابژه‌های استعلایی بشوند اگر نمی‌شوند ما این کار را نکرده‌ایم. یک نتیجه مهم دیگری را هم می‌شود گرفت و آن برعکس ایده قبلی است؛ ابژه‌های استعلایی چیزی نیستند جز آت آشغال‌های تولید سرمایه‌داری.
* هنر و قلمروزدایی
بر اساس آنچه که گفته شد در «هنرمعاصر» مسئله اصلی، توجه به زمینه‌های نظری و تئوریک هنر است، یا به طور دقیق‌تر توجه به «ایده» است. هنر معاصر قلمروزدایی می‌کند و در فراشد قلمرو زدایی‌اش ما را به شناخت از واقعیت زندگی خودمان می‌رساند. آنچه از همه مهمتر است همین قلمروزدایی است که مقاومت است و درعین حال سازنده.
در «هنر معاصر» مارسل دوشان با آثاری که آفرید قلمروزدایی کرد، با حرکت به سمت ریزریز‌های زندگی و با برداشتن خط تفکیک بین هنر و غیر هنر راه‌های تازهای پیش چشم مخاطب و پیش روی دیگر هنرمندان باز کرد. تعریف‌های مولکول وار تازهای از هنر پیش کشید که تا قبل در جهان هنر وجود نداشت، دوشان سنت هنر را زیر سؤال برد.
درتعریف هنر معاصر در درجه اول می‌توان گفت دغدغه‌های هنر معاصر دادن تعریفی از هنر نیست که مبتنی بر حذف باشد، هنر مدام دارد تلاش می‌کند که از تعریف‌های ذاتی عبور کند. ما امروزه دیگر نمی‌توانیم خط تفکیک بین ژانرها، رسانه‌ها، متریال‌ها و... را مشخص کنیم و این به مدد «هنر معاصر» اتفاق افتاده است. ذات انگاری رسانه‌ها (گرایشی آشکارا مدرنیستی) زیر سؤال رفته است و به شکل‌های مختلف با دغدغه ناب گرایی مقابله می‌شود.
در این دوره همواره هنرهایی می‌بینیم که از رسانه‌ی خود عبور می‌کنند و می‌کوشند تعریف تازهای از خود پیش بکشند. ناب گرایی در فرم در تکنیک در رسانه بی‌معنا می‌شود. در هنرهای معاصر مرز بین هنر والا - هنر عامه، هنرناب - هنر بازاری (کیچ)، سنت- مدرنیته، گذشته - حال، اثر- زمینه، درون کادر- بیرون کادر، مخاطب- اثر هنری و... فرو می‌ریزد. هنرمند معاصر بر فراز این خطوط تفکیک پرواز می‌کند.
اگر بخواهیم ویژگی ذاتی برای هنر در نظر بگیریم همین است که از ثابت بودن یک جا بودن، دگم بودن عبور می‌کند. تعریف هنر مثل پاندول از این‌سو به آن‌سو حرکت می‌کند. مثل پرند‌ه‌ای سبک‌بال بر فراز خطوط تفکیک به پرواز درمی‌آید
بخش مهم هنر معاصر اندیشه و ایده است و برای درک آن زمینه‌ها و گفتمان‌هایی که آن آثار در/ بر آن شکل‌گرفته است را باید شناخت. اگر بخواهیم ویژگی ذاتی برای هنر در نظر بگیریم همین است که از ثابت بودن یک جا بودن، دگم بودن عبور می‌کند. تعریف هنر مثل پاندول از این‌سو به آن‌سو حرکت می‌کند. مثل پرند‌ه‌ای سبک‌بال بر فراز خطوط تفکیک به پرواز درمی‌آید.
هنر کلاسیک غربی و ازاین‌رو هنر نوگرای ایرانی (چراکه هنرمندان ایرانی همواره در آینه غرب به موقعیت خود و جهان نگریسته‌اند) همواره مبتنی بر کلیتی یکپارچه و تمام شده شکل گرفته است. از نقاشی‌های رامبراند گرفته تا کمال‌الملک همواره اثر، کلیتی تمام شده و قابل شناسایی و مبتنی بر شباهت و بازنمایی بوده است؛ اما از قرن 19 به بعد این نظم، این کلیت یکپارچه، این شباهت آینه‌ای تبدیل به آینه شکسته می‌شود رو به سوی آشوب و چندپارگی؛ چراکه انسان معاصر در وضعیت «تردید» قرار گرفته است، تردید نسبت به آنچه می‌بیند و حتی آنچه درک می‌کند و می‌داند.
آن خردباوری دکارتی که می‌توانست جهان را شناسایی کند آن اعتماد به نفس دوران روشنگری جای خود را می‌دهد به سوژ‌ه‌های چندپاره، پر از گسست و تناقض. دوران امروز دوران شکستن‌هاست، سوژه دانای کل دکارتی درهم شکسته می‌شود، انسان دیگر نه یک تعریف دکارتی که بنا به روحیات مختلف جهان‌های مختلفی دارد همین ویژگی را می‌توان باعث شکل گیری رویکرد‌های نوین و حرکت به سمت رسانه‌های تازه دانست.
آثار رچارد سرا معمولاً از جنس ورقه‌های بزرگ فولاد هستند که در هر فضا و مکانی که قرار می‌گیرند همه را مجذوب عظمت، تاثیرگذاری و در عین حال طرح‌های ساده خود می‌کنند
از سوی دیگر این مسئله که زبان انسان می‌تواند راه‌گشای معنای نهایی باشد هم زیر سؤال رفته است. ما با زبان نمی‌توانیم به معنای نهایی چیز‌ها دست پیدا کنیم. واژه‌ها در عمل ساخته می‌شوند، چیز‌ها در کارکرد معنا پیدا می‌کنند و کاربرد‌های متفاوت و متکثر و متغیر هستند پس معنای ثابت و نهایی وجود ندارد.
پس تا اینجا انسان به عنوان سوژه (فاعل شناسا) و زبان به عنوان فهم معنا کنار گذاشته و درهم شکسته می‌شوند. نزد فلاسفه متأخر این شکستن‌ها بیش از پیش اهمیت پیدا می‌کنند، سوژه چندپاره، شکستن کلان روایت‌ها، برداشتن خطوط تفکیک، شکستن مرزها؛ مرز بین ادبیات و فلسفه، مرز بین اثرهنری و زمینه (اجتماعی، سیاست، طبقه، جنسیت و ..) مرز بین هنر و غیر هنر و... این چند پارگی و برداشته شدن مرزها را در سطوح مختلفی می‌توان در طول تاریخ هنر به خصوص هنر معاصر ردیابی کرد.
* هنرهای تکنولوژیک
یکی از گرایش‌های مهم هنر معاصر که امروزه بسیار مورد توجه قرار گرفته است «هنرهای تکنولوژیک» است. در هنر تکنولوژیک یک اثر هنری اغلب تصویری از طریق سازوکارهای ارتباطی-سازوکارهای، چون فاکس، تلویزیون...، از مکانی به مکان دیگر ارسال می‌شود، البته مشروط به این شرط که درست در زمانی معین در مکانی مشخص حاضر باشد؛ و باید افزود که این ارسال پستی از این جهت در حکم یک سازوکار هنری پذیرفته می‌شود که در مفهوم عام آن یک ارسال خنثی و بی اثر نیست.
چراکه این ارسال ضمن انتقال آثار هنری به دلیل خصیصه‌های ذاتی ابزار‌های ارتباطی تاثیر‌های قابل توجهی نیز روی این آثار موجب می‌شوند. این راه کار به ارتباطات در جدید‌ترین مفهوم آن مبتنی بوده و بر این مبنا از سازوکارهای جدید این آئین بهره می‌برد.
هنر تعاملی از جذاب‌ترین بخش نیومدیا آرت به شمار می‌رود. اگرچه اولین نمونه‌های ارائه شده در این رشته به دهه ۱۹۲۰ باز می‌گردد ولی دهه ۱۹۹۰ که فن‌آوری‌های کامپیوتری و اینترنتی با شتاب زیادی گسترش پیدا کردند را می‌توان زمان رسمی بروز و ظهور این هنر شناخت. هنر تعاملی، تماشاچی (مخاطب) را چه بصورت حضور فیزیکی و چه بصورت مجازی در خلق اثر مشارکت می‌دهد
منظور از سازوکارهای ارتباطی جدید، سازوکار‌هایی است که ماهیتا بر«رایانه» در عام‌ترین تعبیر آن اتکا دارند. لازم به ذکر است که اینجا سازوکارهای ارتباطی تنها برای ارسال یا انتقال آثار هنری، بلکه، در عین حال، چون ابزاری در جهت خلق یا تولید آثار هنری نیز به کار گرفته می‌شوند.
به دیگر سخن در این راه کار صحبت از یک دنیای مجازی است که از طریق نرم افزار‌های ارتباطی سامان یافته است. باید توجه داشت که این دنیای متکی بر حقیقت درجه دو یا به بیان فلسفی آن بالقوه، به رغم مجازی بودنش با جمع قابل توجهی از جامعه-و یا حتی به جرئت می‌توان گفت که با تمامیت جامعه-در ارتباط مستقیم است که از این بابت هنر منصوب به آن را از دیدی می‌توان هنر اجتماعی نیز خطاب کرد.
* تصاویرتکنولوژیک
هنر پستی، ویدئو آرت، تصاویر دیجیتال، انیمیشن‌های سه بعدی، جلوه‌های ویژه‌ی بصری، صفحات وب، و امثال این که ما اینجا در مجموع تصاویر نو یا تصاویر تکنولوژیک خطابش می‌کنیم، چندان معاصر می‌نمایند که تحلیل و بررسی آن بر مبنای تعاریف متعارف موجود از زیبایی شناسی یا حتی هنر در عام‌ترین تعبیر آن نیز به نظر نادرست می‌آید.
چندی پیش موزه هنرهای دیجیتال پاریس آثار ونسان ون گوگ، نقاش مشهور هلندی را به شیوه‌ای جدید و مبتکرانه به نمایش گذاشت. در این نمایشگاه که به کمک فناوری‌های دیجیتال شکل گرفته است، با به حرکت درآوردن و چرخاندن و شناور ساختن آثار ون گوگ و همزمان استفاده از موسیقی، به شاهکارهای هنری او جانی دوباره داده شده است
به دیگر سخن به نظر می‌رسد لازم است تمامی دست اندرکارن عرصه هنر، نظریه پردازان، منتقدان، مورخان، مدیران موزه‌ها، صاحبان گالری‌ها و مجموعه‌های خصوصی، مخاطبان و دوست داران هنر، دانشگاه‌ها و آموزشگا‌ها همه و همه این نوع یا نحوه اخیر از هنر را فارغ از تمامی تعاریف متعارف موجود هنر و مهمتر از آن حتی فارغ از هنرمند در مفهوم عام آن مطمح نظر قرار داده و در جهت شرح و بیان آن یا به تعبیری دقیق‌تر کنش هنری مرتبط با آن جز با خود این تصاویر به هیچ عامل یا عنصر دیگری رجوع نکنند.
* هنرهای تکنولوژیک هنری برای فردا
در تحلیل نهایی شاید بهتر باشد هنر دیجیتال یا به طور کلی هنرهای تکنولوژیک را متعلق به فردا بدانیم نه امروز. آثار دیجیتال که در یک شبکه ارتباطی بین‌المللی، چون اینترنت و با حضور هزاران کاربر رایانه‌ای شکل میگیرد با هیچ کدام از رویکرد‌های پیشین هنر قابل مقایسه نیست، هنرمندان معاصری که در حوزه رسانه‌های تکنولوژیک دست به خلق اثر می‌زنند با گسست از حوزه زیباییشناسی و تمامی ارزش‌های سنتی وابسته به آن، «هنر» را در عام‌ترین تعبیرش از پایه و اساس متحول و یا به بیانی عامینه زیرو رو کرده‌اند.
تحول مذکور یا به طور کلی در دانشگاه‌های ایران نادیده گرفته شده است یا اگر سرفصلی هم برای رشته‌های نقاشی و ارتباط تصویری در این حوزه تعریف شده منجر به نوعی اغتشاش و سردرگمی شده است.
کوتاه سخن اینکه هنر در بسیاری از دانشگاه‌های مهم ایران هنوز هم از پایه و اساس پیرو زیبایی‌شتاسی در مفهوم متعارف آن بوده و کار دست و مهارت را ستایش می‌کنند. همچنان «زیبایی» جریان غالب هنر است و حتی در برخی دانشگاه‌ها گرایش غالب سنت نقاشی و شباهت سازی است.
کلام آخر این که «هنر معاصر» در کلیت خود عموما هنوز هم در پرده‌ای از ابهام به سر می‌برد. لازم به ذکر است که این مساله فقط معطوف به دانشگاه‌ها و فضا‌های آموزشی نیست، این مساله برای به اصطلاح حرفه‌ای‌های عرصه هنر نیز صادق است.
به جز چند گالری که در این عرصه دست به نوآوری‌های زده است بیشتر گالری‌ها، موزه‌ها و موسسه‌های فرهنگی هنری در نوآوارنه‌ترین شکل همچنان به سازوکارهای مدرنیستی معطوف هستند.
انتهای پیام/
