رئیس دانشگاه آزاد اسلامی استان گیلان:
نگاه باستانشناسانه به آخرین اثر «کریستوفر نولان»
دکتر «استفان بلوم» (Stephan Blum)، پژوهشگر همکار مؤسسه پیشازتاریخ، تاریخ آغازین و باستانشناسی قرون وسطی دانشگاه توبینگن آلمان و عضو پروژه بینالمللی تروا است؛ پروژهای مشترک میان دانشگاههای توبینگن و سینسیناتی که از مهمترین برنامههای پژوهشی جهان درباره تروا به شمار میرود. پژوهشهای او بر عصر مفرغ آناتولی، معماری، گاهشناسی و فرهنگ مادی منطقه اژه متمرکز است. او در گفتوگو با «آناتک» معتقد است که ما در این فیلمها با فشردهسازی دورههای تاریخی در قالب یک زیباشناسی جاودانه روبهرو هستیم.
دکتر استفان بلوم
پس از انتشار نخستین تصاویر و تیزر فیلم ادیسه، شماری از باستانشناسان و مورخان درباره دقت تاریخی لباسها، زرهها، سلاحها و دیگر عناصر بصری فیلم اظهار نظر کردهاند. شما به عنوان متخصص آناتولی عصر مفرغ (برونز) و یکی از اعضای پروژه تروا، نخستین جزئیات باستانشناختی که توجهتان را جلب کرد چه بود؟
نخستین چیزی که توجه مرا جلب کرد، ترکیب جنس زرهها و گونهشناسی سپرها در فیلم بود. به نظر میرسد زره سینه اودیسئوس از جنس آهن و زره سینه آگاممنون نیز شبیه نوعی فولاد تیره است؛ در حالی که هیچیک از این دو فلز در اختیار یک جنگجوی عصر مفرغ متأخر نبوده است. تنها گزینه موجود در آن دوره، برنز بود. اما نکته مهمتر این است که هر دو شخصیت سپرهای گرد در دست دارند و کلاهخودهای تاجدار بر سر گذاشتهاند؛ اینها به دوره یونان آرکائیک و کلاسیک تعلق دارد، نه به دوره میسنی.
نولان از یک قرارداد تثبیتشده سینمایی پیروی کرده است
در واقع، این همان الگوی بصری است که از زمان فیلم «۳۰۰» و فیلم «تروی» (۲۰۰۴) ساخته ولفگانگ پترسن بارها و بارها تکرار شده است: سپر گرد هوپلیت، کلاهخود برنزی تاجدار و زره چرمی عضلهنما. این تصویر به الگوی پیشفرض «جنگجوی یونانی باستان» در سینما تبدیل شده است؛ فارغ از اینکه داستان هر فیلم در کدام سده تاریخی روایت میشود.
در حالی که آنچه از دوره واقعی عصر مفرغ انتظار داریم، سپرهای بزرگ بهشکل عدد ۸ (یا سپرهای برجی) و کلاهخودهای مخروطی ساختهشده از ردیفهایی از عاج گراز است؛ گونههایی که شواهد فراوانی از آنها در هنر نقشنگاری (گلیپتیک) اژه، نقاشیهای دیواری و زمینههای تدفینی وجود دارد، اما تقریبا هیچگاه به پرده سینما راه پیدا نمیکنند؛ زیرا با آن تصویری که مخاطبان آموختهاند «یونانی» تلقی کنند، همخوانی ندارند.
بنابراین، فیلم از این حیث، هفت یا هشت قرن از دورهای که ظاهرا در آن روایت میشود، جلوتر میرود؛ آن هم عمدتا به این دلیل که به جای تکیه بر شواهد مادی همان دوره، از یک قرارداد تثبیتشده سینمایی پیروی میکند.
نکته جالب این است که شمشیری که اودیسئوس حمل میکند، واقعاً با شمشیرهای سدههای دوازدهم تا یازدهم پیش از میلاد مطابقت دارد. بنابراین، نمیتوان گفت همه چیز از نظر تاریخی نادرست است؛ فیلم آمیزهای از عناصر درست و نادرست را به نمایش میگذارد.
انتقاد به نولان موجه است؟
یکی از انتقادهایی که بیش از همه مطرح شده، مربوط به کلاهخود سبک کورنتی است که اودیسئوس بر سر دارد؛ بسیاری از پژوهشگران معتقدند این نوع کلاهخود به دورهای تعلق دارد که چندین قرن پس از تاریخ احتمالی جنگ تروا قرار میگیرد. از منظر باستانشناسی، این انتقاد تا چه اندازه موجه است؟
این انتقاد، به عنوان یک مشاهده مبتنی بر واقعیت، کاملا موجه است؛ اما من در عین حال مایلم درباره میزان اهمیتی که باید به آن داده شود، اندکی محتاطتر باشم.
کلاهخود کورنتی از گونههای متعلق به یونان آرکائیک است و تقریبا در سده هفتم پیش از میلاد پدیدار شد؛ یعنی چندین قرن پس از دوره عصر مفرغ که سنت روایی تروا در آن قرار میگیرد. بنابراین، اگر صرفا بر مبنای معیارهای دقیق باستانشناختی قضاوت کنیم، بله، این یک زمانپریشی (anachronism) است؛ تفاوتی هم با این ندارد که در فیلمی درباره وایکینگها، شوالیهای با زره کامل فلزی به نمایش گذاشته شود.
به گمان من، یکی از دلایلی که این کلاهخود همچنان در چنین تولیداتی دیده میشود، این است که کلاهخود کورنتی در فرهنگ عامه به نماد تصویری «جنگجوی یونانی» تبدیل شده است؛ موضوعی که تا حد زیادی نتیجه فیلمهایی مانند ۳۰۰ و دههها رواج تصاویر برگرفته از نقاشیهای روی سفالینههای یونانی در ذهن عموم است. این کلاهخود از نظر بصری، جایگاهی نمادین پیدا کرده است؛ جایگاهی که کلاهخود ساختهشده از عاج گراز یا سپر هشتشکل برای مخاطب امروزی هرگز به آن دست نیافتهاند. به همین دلیل، فیلمسازان بدون توجه به اینکه داستان دقیقا در کدام سده تاریخی میگذرد، از آن به عنوان نشانهای بصری برای القای مفهوم «یونان باستان» استفاده میکنند.
اما موضوع از اینجا پیچیدهتر میشود؛ زیرا خود حماسههای هومری نیز از منظر باستانشناسی متونی «پاک» و یکدست نیستند. این آثار حاصل چندین قرن انتقال شفاهیاند و زمانی که سرانجام به صورت مکتوب تثبیت شدند ــ احتمالا میان سدههای هشتم تا ششم پیش از میلاد ــ فرهنگ مادی توصیفشده در آنها خود به لایههایی انباشته از دورههای مختلف تبدیل شده بود. برخی جزئیات واقعا متعلق به عصر مفرغ در آنها حفظ شدهاند؛ مانند کلاهخود ساختهشده از عاج گراز که در کتاب دهم ایلیاد توصیف شده است. اما این عناصر در کنار ویژگیهایی از عصر آهن و دوره آرکائیک قرار گرفتهاند؛ عناصری که شاعران و مخاطبان آن روزگار با آنها آشنایی داشتند. بنابراین، اگر فیلمی بخواهد بر «جهان هومر» تکیه کند، نه بر «جهان تاریخی جنگ تروا»، تا اندازهای از نظر متن اصلی این اختیار را دارد که از عناصر متعلق به دورههای بعد نیز استفاده کند. با این حال، مشکل اینجاست که کلاهخود کورنتی حتی از زمان تدوین خود حماسهها نیز متأخرتر است؛ بنابراین، این توجیه نیز درباره آن صدق نمیکند.
در نتیجه، این موضوع کمتر به لایهبندی مشروع و شاعرانه عناصر تاریخی مربوط میشود و بیشتر به این واقعیت بازمیگردد که سازندگان، شناختهشدهترین تصویر «یونانی» در فرهنگ بصری معاصر را، بدون توجه به دوره تاریخی، وام گرفتهاند.
استفان بلوم: سازندگان فیلم، شناختهشدهترین تصویر «یونانی» در فرهنگ بصری معاصر را، بدون توجه به دوره تاریخی، وام گرفتهاند
شواهد تاریخی چه میگویند
بر اساس شواهد باستانشناختی موجود، یک جنگجو از دوره تروا چگونه تجهیز میشد؟ زره، سلاحها، پوشش و ظاهر او چه تفاوتهایی با آنچه اکنون در فیلم میبینیم، دارد؟
بر پایه شواهد مادی ــ از جمله زره دندرا، نقاشیهای دیواری پیلوس، سنگنوشتههای قبور گودالی و نمونههای مشابه از سراسر منطقه اژه ــ یک جنگجوی اواخر سده سیزدهم یا سده دوازدهم پیش از میلاد، زرهی متشکل از صفحات برنزی که روی یکدیگر قرار گرفته بودند، بر تن داشت؛ زرهی که گاه آن را به «لباس فلزی سنگین» تشبیه میکنند؛ پوششی که تا میانه ران امتداد داشت و یقهای بلند برای محافظت از گردن داشت.
به احتمال زیاد، او کلاهخودی مخروطی بر سر میگذاشت که از صفحات عاج گراز دوختهشده بر روی چرم یا نمد ساخته شده بود؛ کلاهخودی که از نظر ظاهری، تفاوت بسیار زیادی با کلاهخودهای برنزی تاجدار داشت.
سپر او سپری بزرگ به شکل عدد ۸ (که در باستانشناسی با نام سپر برجی نیز شناخته میشود) بود؛ سپری از پوست گاو که روی چارچوبی چوبی کشیده میشد و آنقدر بلند بود که بیشتر بدن را میپوشاند، نه سپری کوچک و گرد.
سلاحها همگی از برنز ساخته میشدند. نیزه، سلاح اصلی بود و در این دوره از شمشیرهای نوع «نائوئه ۲» (گونهای شمشیر رایج در اواخر عصر مفرغ) و نیز شمشیرهای موسوم به «شاخدار» استفاده میشد.
لباس زیر زره نیز احتمالا تونیکهای سادهای از جنس کتان یا پشم بود. از آنجا که منسوجات بهندرت در محوطههای باستانشناسی باقی میمانند، بازسازی این بخش بیش از آنکه بر یافتههای مستقیم استوار باشد، بر شواهد تصویری و بازتابهای متنیِ متأخر تکیه دارد.
جنگجویی که به این شکل تجهیز شده باشد، شباهت بسیار اندکی به تقریبا تمام جنگجویان یونانیای خواهد داشت که مخاطبان از زمان فیلم «جیسون و آرگوناتها» تا «۳۰۰» و «تروی» بر پرده سینما دیدهاند. ظاهر او بیشتر به جنگجویی با زرهی سنگین و کلاهخودی از عاج گراز شباهت خواهد داشت تا به هوپلیتی [پیادهنظام زرهپوش یونان باستان] با سینهای برهنه و سپری گرد که امروز به الگوی رایج این گونه فیلمها تبدیل شده است.
دقیقا به همین دلیل است که این فیلمها همواره به همان تصویر نادرست بازمیگردند؛ زیرا مسئله در واقع به عصر مفرغ مربوط نمیشود، بلکه به یک سنت بصری صدساله درباره این تصور بازمیگردد که «یونان باستان چه شکلی بوده است»؛ سنتی که ارتباط بسیار اندکی با هر دوره تاریخی مشخص دارد.
بازسازی تصویر یک جنگجوی اژهای در اواخر عصر برنز توسط هوش مصنوعی بر پایه توصیف دکتر اشتفان بلوم؛ با کلاهخود مخروطیِ دندان گراز، زرهی از صفحات برنزی لایهلایه، سپر بزرگ 8شکل از پوست گاو، نیزه شمشیر برنزی از نوع Naue II
تروا در واقعیت تاریخی چگونه بود
شما سالهای بسیاری را در پروژه بینالمللی تروا فعالیت کردهاید. اگر شهر تروا بر اساس شواهد باستانشناختی امروز به طور کامل بازسازی شود، شاخصترین ویژگیهای معماری و شهرسازی آن چه خواهد بود؟ همچنین، بر پایه تصاویری که تاکنون از فیلم منتشر شده است، این اثر تا چه اندازه با این شواهد همخوانی دارد؟
تروایی که به سنت حماسی مربوط میشود، در لایههای چینهشناسی محوطه حصارلیک، همان تروا دوره ششم (Troy VI) و تروا دوره هفتم، مرحله A (Troy VIIa) است؛ ارگی مستحکم با دیوارهای سنگی عظیم و شیبدار که اندکی به سمت داخل متمایلاند، دروازههای یادمانی و درون آنها ساختمانهای بزرگ و مستقل از نوع مگارون، نه مجموعهای کاخی و گسترده بر اساس الگوی کاخهای سرزمین اصلی میسنی.
در خارج از ارگ نیز کاوشهای مانفرد کورفمان از دهه ۱۹۹۰ به بعد، شهرِ پاییندستیِ بسیار بزرگتری را آشکار کرد. تروا در این دوره، شهری مستحکم و قابلتوجه بود، نه صرفا همان ارگ کوچک واقع بر فراز تپه که هاینریش شلیمان در ابتدا تصور میکرد. این شهر همچنین سامانهای از خندقهای دفاعی داشت که در سنگ بستر تراشیده شده بودند.
بر اساس آنچه در تیزر فیلم دیده میشود، کاخ تروا به صورت بنایی ترکیبی به تصویر کشیده شده است؛ بنایی که از نظر معماری، به گفته همکارانی که همین تصاویر را بررسی کردهاند، بیشتر آمیزهای از ارگ میسنه و آکروپولیس آتن در دوره کلاسیک را تداعی میکند.
این، میانبری سینمایی قابل درکی برای نمایش «شکوه یونان باستان» است؛ اما در عمل، حدود هزار سال از سنتهای معماری کاملا متفاوت را در قالب یک تصویر واحد در هم میآمیزد. در نتیجه، آنچه واقعا تروا دوره ششم را متمایز میکند از میان میرود؛ یعنی ویژگیهای آناتولیایی آن، دیوارهای پیرامونیاش و پیوند آن با یک شهر پایینی بزرگ، نه یک کاخ منفرد بر فراز تپه.
مرز بازسازی باستانشناختی و آزادی هنری
فیلمهای تاریخی اغلب برای افزایش جذابیت دراماتیک، عناصر متعلق به دورههای مختلف را با یکدیگر ترکیب میکنند. از دیدگاه یک باستانشناس، آیا باید این کار را صرفا نوعی بیدقتی تاریخی دانست، یا چنین آزادی هنری در روایت سینمایی پذیرفتنی است؟ شما مرز میان بازسازی باستانشناختی و تفسیر هنری را کجا ترسیم میکنید؟
من حتی مطمئن نیستم که «بیدقتی» چارچوب مناسبی برای توصیف بخش عمده کارهایی باشد که فیلمی از این دست انجام میدهد و میان دو دسته متفاوت، تمایز روشنی قائل میشوم.
دسته نخست، فشردهسازی روایی و افزودن عناصر داستانی است؛ از انتخاب بازیگران گرفته تا دیالوگها، لهجهها و حتی اینکه کدام شخصیتها برجستهتر نشان داده شوند. هیچیک از این موارد برای من مسئلهساز نیست، زیرا خود حماسههای هومری نیز هرگز متونی ثابت و «دقیق» نبودهاند. این روایتها طی قرنها برای هر نسل از مخاطبان بارها بازآفرینی شدند و حتی یونانیان باستان نیز تصویر ظاهری قهرمانان هومری را متناسب با هر دوره تغییر میدادند.
اما دسته دوم، فرهنگ مادی است؛ یعنی زرهها، معماری و سلاحها؛ عناصری که فیلم به طور ضمنی ادعا میکند «واقعا به همین شکل بودهاند». در این حوزه، درست یا نادرست بودن بازنمایی [این عناصر]، [از نظر دراماتیک]تاثیری بر داستان ندارد.
به نظر من، مرز دقیقا همینجاست. اگر آزادی عمل به دلایل روایی یا مضمونی به کار گرفته شود، کاملا مشروع است؛ اما اگر ناهمزمانی تاریخی صرفا نتیجه الگوهای تکراری طراحی صحنه باشد ــ یعنی دوباره همان سپر گرد و همان کلاهخود تاجداری انتخاب شود که تقریبا همه فیلمهای موسوم به «شمشیر و صندل» از دهه ۱۹۶۰ تاکنون به کار بردهاند ــ در این صورت، بیش از آنکه با یک انتخاب هنری آگاهانه روبهرو باشیم، با فرصتی از دسترفته مواجه هستیم.
استفان بلوم: مسئله بیش از آنکه آزادی هنری باشد، حاصل تداوم یک الگوی تثبیتشده در این ژانر است
در چنین مواردی، مسئله بیش از آنکه آزادی هنری باشد، حاصل تداوم یک الگوی تثبیتشده در این ژانر است؛ سنتی که سالهاست تقریبا بدون تغییر تکرار میشود.
حتی اگر فیلمی کاملا به شواهد باستانشناختی وفادار باشد، همچنان این پرسش باقی میماند که خود ایلیاد و ادیسه تا چه اندازه یادگارهایی از عصر مفرغ را حفظ کردهاند. پژوهشهای امروز در باستانشناسی و تاریخ، چه تصویری از رابطه میان حماسههای هومری و واقعیت تاریخی ارائه میدهند؟
پژوهشهای کنونی موضعی میانه میان دو دیدگاه افراطی اتخاذ میکنند؛ از یک سو، تاریخگرایی سادهانگارانه و از سوی دیگر، تلقی حماسهها به عنوان آثاری کاملا تخیلی.
در این روایتها، یک تکیهگاه تاریخی واقعی وجود دارد. در بایگانیهای هیتی از حکومتی به نام ویلوسا در شمالغربی منطقه اژه آناتولی یاد شده است که به احتمال زیاد همان تروا بوده است. همچنین از قدرت رقیبی با نام آهییاوا نیز سخن به میان آمده که احتمالا یکی از قدرتهای یونانیِ میسنی بوده است. این اسناد از تنشها و اصطکاک میان این دو نیز خبر میدهند.
استفان بلوم: در بایگانیهای هیتی از حکومتی به نام ویلوسا در شمالغربی منطقه اژه آناتولی یاد شده است که به احتمال زیاد همان تروا بوده است
بنابراین، وضعیت کلی ژئوپلیتیکی ــ یعنی وجود شهری مستحکم در آناتولی که با قدرتهای یونانیِ منطقه اژه در کشمکش بوده است ــ واقعا ریشه در اواخر عصر مفرغ دارد.
اما حماسههایی که امروز در اختیار داریم، گزارش مستقیم همان درگیریها نیستند. آنها محصول سنتی شفاهیاند که قرنها پس از فروپاشی عصر مفرغ بارها اجرا، بازگو و بهروزرسانی شدهاند. در این فرایند، عناصر متعلق به دورههای بعد، فناوری عصر آهن ــ از جمله اشارههای خود اشعار به آهن ــ و ساختارهای اجتماعی متأخر نیز وارد روایت شدهاند.
در نتیجه، این حماسهها هستهای از حافظه تاریخی را حفظ کردهاند؛ هستهای که شامل شهری مستحکم، منطقهای درگیر منازعه و برخی جزئیات واقعی عصر مفرغ، مانند کلاهخود ساختهشده از عاج گراز، است. اما این هسته در چارچوبی بسیار متأخرتر، یعنی چارچوبی شاعرانه و فرهنگی، جای گرفته است. در مقابل، شخصیتهای مشخصی مانند آشیل یا هلن به لایه افسانهای این روایتها تعلق دارند، نه به لایه تاریخی آنها.
آیا متن حماسه یک منبع تاریخی است
فیلم ادیسه ساخته کریستوفر نولان بار دیگر توجه افکار عمومی را به این پرسش جلب کرده است که حماسههای باستانی تا چه اندازه بازتابدهنده تاریخ واقعی هستند. ایران نیز، همانند یونان، سنت حماسی نیرومندی در شاهنامه دارد. از دیدگاه یک باستانشناس، هنگام مطالعه آثاری مانند ادیسه، ایلیاد یا شاهنامه چگونه باید میان عناصر اسطورهای و واقعیتهای تاریخی تمایز قائل شد؟ آیا چنین حماسههایی میتوانند سرنخهای قابل اتکایی برای پژوهشهای باستانشناختی فراهم کنند یا باید آنها را در درجه نخست آثار ادبی دانست؟
روش کار، صرفنظر از اینکه با کدام سنت حماسی روبهرو باشیم، یکسان است: باید روایت حماسی را با شواهد مستقل و همدوره آن سنجید، نه اینکه خود شعر را بهتنهایی بهعنوان یک منبع تاریخی تلقی کرد.
در مورد ایلیاد و ادیسه، این به معنای مقایسه آنها با بایگانیهای دیپلماتیک هیتی، لایهنگاری باستانشناختی محوطه حصارلیک و فرهنگ مادیِ قابل مقایسه در سراسر منطقه اژه است. هیچیک از این شواهد نمیتوانند محاصره دهساله تروا یا وجود قهرمانان نامداری را که در حماسهها آمدهاند تأیید کنند، اما میتوانند نشان دهند که شهری مستحکم و محل مناقشه، تقریبا در همان مکان و همان دوره زمانی وجود داشته است.
شاهنامه نیز برای تاریخ ایران بر پایه منطقی مشابه عمل میکند. این اثر، مجموعهای منظوم است که فردوسی در سده دهم میلادی بر اساس قرنها سنت شفاهی و متون کهنتر درباره گذشته پیش از اسلام ایران تدوین کرد. برخی شخصیتهای آن ریشه در تاریخ واقعی دوره ساسانی یا حتی دورههای پیشتر دارند، در حالی که برخی دیگر کاملا به قلمرو افسانه متعلقاند.
در هر دو مورد، حماسهها بهتنهایی منابع اولیه قابل اعتمادی برای بازسازی رویدادهای تاریخی نیستند. آنها بیش از هر چیز نشان میدهند که جوامع متأخر درباره گذشته خود چه باورهایی داشتهاند و چه ارزشهایی برای آن قائل بودهاند. با این حال، گاهی نیز باستانشناسان را به سوی مکانهای واقعی یا ساختارهای نهادیِ واقعبینانهای هدایت میکنند که ارزش آزمودن در برابر شواهد مادی را دارند.
استفان بلوم: حماسهها بهتنهایی منابع اولیه قابل اعتمادی برای بازسازی رویدادهای تاریخی نیستند. آنها بیش از هر چیز نشان میدهند که جوامع متأخر درباره گذشته خود چه باورهایی داشتهاند
بنابراین، باید این آثار را سرنخهایی برای راستیآزمایی دانست، نه تاریخی که خود به خود اثبات شده باشد.
کاوشهای باستانشناختی چند دهه اخیر چه یافتههای تازهای درباره تروا آشکار کردهاند که پیش از آغاز حفاریهای نظاممند ناشناخته بودند؟ با توجه به شواهد موجود، آیا امروز میتوان گفت جنگ تروا دارای هستهای تاریخی بوده است یا همچنان باید آن را عمدتا یک سنت افسانهای دانست؟
تغییر اساسی با کاوشهای مانفرد کورفمان از سال ۱۹۸۸ به بعد آغاز شد؛ کاوشهایی که بعدها توسط گروه ارنست پرنیتسکا (هر دو از دانشگاه توبینگن) ادامه یافت. پیش از آن، بر پایه پژوهشهای هاینریش شلیمان، ویلهلم دورپفلد و کارل بلیگن، تروا عمدتا همان تپه ارگ کوچکی تصور میشد که همه محوطه را در بر میگرفت.
اما بررسیهای ژئوفیزیکی و حفاریهای کورفمان، وجود یک خندق دفاعی و بقایای سکونتگاهی را آشکار کرد که بسیار فراتر از محدوده ارگ امتداد داشتند. این یافتهها نشان دادند که تروا دوره ششم شهری مستحکم و قابلتوجه با یک شهر پایینی واقعی بوده است. این کشف، درک ما از مقیاس این محوطه را به طور بنیادین تغییر داد و این تصور را که تروا در اواخر عصر مفرغ یکی از قدرتهای مهم منطقهای بوده است، بسیار باورپذیرتر کرد.
اما درباره خود جنگ تروا باید گفت که لایه تروا دوره هفتم A نشانههایی از یک رویداد ویرانگر همراه با خشونت را در خود دارد و این دوره نیز از نظر زمانی با بازهای که اگر جنگ تروا واقعا رخ داده باشد، انتظار میرود در آن اتفاق افتاده باشد، مطابقت دارد.
با این حال، «نشانههای ویرانی خشونتآمیز» به هیچ وجه اثباتکننده همان محاصره دهسالهای نیست که در حماسه توصیف شده است. لایههای ویرانی متعلق به همین دوره زمانی، یعنی حدود ۱۲۰۰ پیش از میلاد، در سراسر شرق مدیترانه مشاهده میشود و معمولا با فروپاشی گسترده عصر مفرغ مرتبط دانسته میشود، نه الزاما با یک نبرد واحد که هومر روایت کرده است.
بنابراین، اگر بخواهم جمعبندی کنم، خواهم گفت: وجود یک هسته تاریخی که به شهری واقعی و محل منازعه مربوط باشد، محتمل است؛ اما روایت مشخصی که در حماسه نقل شده، بسط و پرداختی افسانهای بر پایه همان هسته تاریخی است.
بزرگترین برداشت نادرست
به نظر شما بزرگترین برداشت نادرست عمومی درباره تروا و جهان هومری چیست؛ برداشتی که فیلمها و فرهنگ عامه معمولا آن را تقویت میکنند یا در اصلاح آن ناکام ماندهاند؟
بزرگترین سوءبرداشت این است که تروا شهری واحد بوده که تنها یک بار، با یک شکل مشخص و در یک مقطع زمانی وجود داشته است؛ در حالی که از نظر باستانشناسی، تروا تپهای با حدود ۹ مرحله اصلی استقرار است که نزدیک به سههزار و پانصد سال تاریخ را در بر میگیرد و لایه موسوم به «هومری» تنها یکی از این دورههاست.
استفان بلوم: بزرگترین سوءبرداشت این است که تروا شهری واحد بوده که تنها یک بار، با یک شکل مشخص و در یک مقطع زمانی وجود داشته است
فرهنگ عامه، از جمله همین فیلم، معمولا تروا را پسزمینهای ثابت و تغییرناپذیر نشان میدهد؛ در حالی که از دیدگاه باستانشناسی، این محوطه نمونهای از یک پالیمپسست (palimpsest) است؛ مکانی که بارها ساخته، ویران و دوباره مسکون شده و هر یک از لایههای آن روایت متفاوتی از روابط متغیر میان قدرتهای آناتولیایی، هیتی و اژه ارائه میکند.
موضوع زرهها نیز در واقع نشانهای از همین سوءبرداشت است. از فیلم «جیسون و آرگوناتها» تا «۳۰۰» و «تروی» (۲۰۰۴)، سینما تصویری واحد و مرکب از «یونان باستان» ساخته است؛ تصویری که در آن سپرهای گرد، کلاهخودهای تاجدار و معابد مرمرین سفید، عناصری متعلق به حدود هزار سال تاریخ متفاوت را در هم آمیخته و آنها را به صورت یک زیباییشناسی جاودانه عرضه کرده است.
مخاطبان نیز این تصویر را به عنوان «چهره واقعی جهان یونان باستان» میپذیرند؛ در حالی که در واقع، عصر مفرغ، دوره آرکائیک و دوره کلاسیک از نظر ظاهری به همان اندازه با یکدیگر تفاوت دارند که اروپای قرون وسطی با اروپای دوران ناپلئون.
همین سادهسازی، برداشت نادرست دیگری را نیز تقویت میکند؛ این تصور که «جنگ تروا» یک رویداد واحد و دارای تاریخ مشخص بوده که اکنون باستانشناسان در پی یافتن شواهد آن هستند. در حالی که آنچه احتمالا در پس این روایت قرار دارد، تاریخی بسیار طولانیتر و پیچیدهتر از تماسها، رقابتها و درگیریهاست که بعدها در قالب یک روایت افسانهای واحد تبلور یافته است.
در جستجوی راه بازگشت به خانه
در پایان، اگر از شما دعوت میشد به عنوان مشاور باستانشناسی در فیلم ادیسه ساخته کریستوفر نولان حضور داشته باشید، مهمترین توصیهای که برای نزدیکتر کردن فیلم به شواهد باستانشناختی ارائه میکردید چه بود؟
من بیش از هر چیز بر گونهشناسی سپرها و کلاهخودها تأکید میکردم، حتی بیش از جنس زرهها. جایگزین کردن سپرهای به شکل عدد ۸ ساختهشده از پوست گاو و کلاهخودهای ساختهشده از عاج گراز هیچ هزینهای از نظر روایت سینمایی برای فیلم نداشت؛ بلکه حتی میتوانست هویت بصری بسیار متمایزتر و بهیادماندنیتری نسبت به زرههای خاکستری ـ قهوهایِ کلیشهای به آن ببخشد و در عین حال، فیلم را به شکل چشمگیری به واقعیت عصر مفرغ منطقه اژه نزدیکتر کند.
به گمان من، همین یک تغییر، بیش از هر اصلاح دیگری که سازندگان میتوانستند انجام دهند، هم به اصالت تاریخی فیلم کمک میکرد و هم بر قدرت بصری آن بر پرده سینما میافزود. با این همه، مایلم روشن کنم که این ایرادها باعث نمیشود فیلم را اثری ناموفق بدانم.
بر اساس آنچه تاکنون دیده و درباره آن خواندهام، به نظر میرسد با اثری سینمایی روبهرو هستیم که بهخوبی ساخته شده و گیرا است. البته میزان خونریزی در آن اندکی بیش از سلیقه شخصی من است، اما این مسئله به سبک فیلم مربوط میشود، نه به دقت تاریخی آن.
آنچه واقعا برای من جذاب است، این است که اودیسئوس صرفا به صورت قهرمانی درخشان و بیعیبونقص به تصویر کشیده نشده، بلکه مردی است که شکستها و تناقضهای خود را با خود حمل میکند.
اگر بخواهم از این منظر قضاوت کنم، باید بگویم این ویژگی بیش از هر سپر یا کلاهخودی، فیلم را به روح شعر اصلی هومر نزدیک میکند؛ زیرا ادیسه همواره روایت مردی عمیقا خطاپذیر بوده است که در جستوجوی راه بازگشت به خانه است، نه یادبودی برای ستایش قهرمانی بینقص.
انتهای پیام/
