کمال تبریزی: ممکن است بگویند اطلاعاتی یا خائن هستم/ می‌دانستم خیلی‌ها علیه فیلم گارد می‌گیرند
کمال تبریزی همه‌جور فیلمی ساخته است؛ جنگی، ضد‌جنگ، طنز، درام، عاشقانه، تاریخی، محیط‌زیستی و... در برخی خیلی موفق بوده و در برخی کمتر و در تعدادی هم بازخورد خوبی نداشته است. اما به هرحال او فیلمسازی است که فیلم ساختن بلد است و آنقدر جسارت دارد که خود را تکرار نکند و ژانرها و موضوعات نو را تجربه کند.
به گزارش گروه رسانه‌های دیگر خبرگزاری آنا به نقل از اعتماد، او این‌بار به سراغ سوژه‌ای رفته است که اگر هم کارگردانان دیگر به سمت آن رفته‌اند بیشتر یا سفارشی بوده یا حمایتی محض. درباره فعالیت وزارت اطلاعات آن هم در پرحادثه‌ترین و پربحث‌ترین برهه تاریخی در این وزارتخانه یعنی دهه 60 فیلم ساختن جسارت می‌خواهد. قصه‌ای عاشقانه که گره و مشکلش نه خیانت است و نه جدایی و هجران بلکه سیاست است و مسائل اطلاعاتی. امکان مینا فیلم عجیبی است. باید دید مخاطب یعنی سینماروهای ما با این فیلم چه برخوردی خواهند داشت.
شما به عنوان یک کارگردان باهوش و جسور ژانرهای متفاوتی را تجربه می‌کنید! اما من برایم این سوال پیش آمده که آیا نترسیدید چنین فیلمی را کار کنید؟
راستش بله خیلی فیلم ترسناکی بود!
نه فقط از نظر ژانر پلیسی – اطلاعاتی که فکر کنم اولین تجربه‌تان است، بلکه از نظر مضمون آن؟
دقیقا فکر می‌کنم از نظر مضمون خیلی فیلم ترسناکی است. به هر حال در هر فیلم یک ویژگی خاص وجود دارد. گاهی وقت‌ها شما یک موضوع اجتماعی را می‌گیرید که هیچ مورد سیاسی ندارد، خب در این حالت کار بسیار آسان‌تر است و راحت‌تر می‌توانید با مخاطب‌تان ارتباط برقرار کنید، اما در مورد فضای خاص موجود در این فیلم انتظار داشتیم بازخوردهای متفاوتی داشته باشیم بنابراین طبیعتا کار برای ما سخت بود چون باید سعی می‌کردیم بر لبه تیغ حرکت کنیم تا به هیچ طرفی به اصطلاح غش نکنیم و سعی کنیم خودمان را بی‌طرف نشان دهیم و فقط به واقعیتی که هست وامدار باشیم.
ما این نوع ژانر (از نظر مضمونی و نه فرمی) را در فیلم‌های غربی هم دیده‌ایم، منظورم ساختن فیلمی درباره نهادهای اطلاعاتی است مانند فیلم «زندگی دیگران» (اولین فیلم بلند فلوریان هنکل فون دونرسمارک و برنده جایزه اسکار بهترین فیلم غیر انگلیسی‌زبان سال ۲۰۰۶)، آیا از این فیلم الهام گرفته بودید؟
من آن فیلم را خیلی دوست داشتم. اما فکر کنم جنس کارمان در این فیلم متفاوت است. ما نوعی نگاه را داریم مطرح می‌کنیم. علاوه بر این، ما درباره این موضوع پیشینه‌ای تاریخی داریم. فیلم در مورد دوره‌ای حرف می‌زند که همه مردم نسبت به آن قضاوت و حرف دارند. منظورم دهه 60 و اتفاقات موشکباران تهران است. البته ممکن است نسل جدید زیاد آن روزها را به یاد نداشته باشند یا در مورد موضوعی که فیلم ما روی آن حرکت می‌کند، اطلاعی نداشته باشند. به هرحال فیلم ما به خاطر همین مضمون در موقعیتی حرکت می‌کند که اظهارنظرهای بسیار متفاوتی را در پی خواهد داشت. اما من تمام سعی‌ام این بود که در این موقعیت بی‌طرف باشم، بدون آنکه روی طرف‌های درگیر صحه خاصی بگذارم. می‌خواستم فقط بگویم در چنین موقعیتی، این‌جور روش مبارزه و این‌جور فعالیت سیاسی، چگونه به زندگی عادی مردم ضربه می‌زند. مثلا امروز شما داعش را تصور کنید که چگونه دارد همه اساس و زندگی مردم را زیر ضربه خود قرار می‌دهد و سعی می‌کند تلقیات خود را بر جامعه تحمیل کند. فکر می‌کنم که در دهه 60 هم ما درگیر همین نوع طرز تلقی بودیم و به نظر من، همین طرز تلقی مهم است و نه اینکه حق با کدام سازمان یا دسته یا گروه بوده است. به نظرم در دهه 60 هم ما به نوعی با پدیده‌ای داعش‌وار روبه‌رو بودیم و حالا در 30 سال بعد در دهه 90 خودمان، همه دنیا با چنین طرز تلقی درگیر است.
می‌خواهید بگویید مساله شما مساله تروریسم است؟
تروریسم و این نوع نگاه یک طرفه که آدم‌ها را به عنوان نوعی ماشین می‌بیند که همه‌جانبه باید در خدمت تشکیلاتی باشد و انسانیت آدم‌ها را فراموش می‌شود.
همانطور که گفتم در غرب فیلم‌هایی که در مورد دستگاه‌های اطلاعاتی ساخته می‌شوند زیاد است ولی در ایران فکر نمی‌کنم کسی به این موضوع نزدیک شده باشد که در مورد دستگاه اطلاعاتی وقت فیلمی ساخته شود؟
نه نبوده یا بسیار کم بوده است و معمولا هم ناموفق بودند.
اما در فیلم‌های این‌گونه در هالیوود، حتی آنهایی که ممکن است به سفارش پنتاگون ساخته شده باشد، با اینکه در اساس می‌خواهند ثابت کنند که دستگاه‌های اطلاعاتی تا چه حد می‌توانند قوی باشند با این حال برای باورپذیر شدن فیلم‌شان نگاهی انتقادی به افراد اطلاعاتی یا دستگاه‌های اطلاعاتی را در فیلم جای می‌دهند و لااقل یک شخصیت منفی اطلاعاتی در فیلم دارند. اما در ایران با اینکه سازمان اطلاعات و امنیت کشور از همان اول انقلاب تبدیل به وزارتخانه شد تا پاسخگوی مجلس و مردم باشد، ولی به هر حال هنر و رسانه‌ها از نزدیک شدن به آن هراس داشته‌اند. حالا شما فکر می‌کنید در فیلم‌تان توانسته‌اید نگاهی انتقادی هم به دستگاه اطلاعاتی کشور داشته باشید و نهراسید و فیلم‌تان را برای مخاطب باورپذیر کنید؟
این موضوع اتفاقا نکته بسیار حساسی است که به آن اشاره کردید. من در این مورد خیلی فکر کردم و اتفاقا دغدغه من نیز بود که گلیم خودمان را از این مجموعه پیش‌فرض‌ها دربیاوریم تا چنین استنباطی پیش نیاید!
اما در فیلم «امکان مینا» ما هیچ فرد اطلاعاتی بد با شخصیت منفی نداریم!
نه نداریم! برای اینکه اصلا نمی‌خواستیم در مورد آنها قضاوت کنیم، چون آدمهای اطلاعاتی در این فیلم و در قصه فیلم به گونه‌ای پس‌پرده هستند. یعنی کاراکترهایی هستند که در پس قصه قرار دارند برای اینکه تاثیراتی که بر شخصیت‌های اصلی فیلم گذاشته می‌شود را پیش ببرند. درواقع اطلاعاتی‌های فیلم خودشان به عنوان آدم‌هایی نیستند که بخواهند شخصیت یا کاراکتر خاصی داشته باشند. بیشتر تیپ‌هایی هستند در کنار قصه که ارتباط بین این زن و شوهر را در این موقعیت خاص تعریف می‌کنند. مساله نوع جهان‌بینی متفاوتی است که بین این زن و شوهر وجود دارد و اینکه چگونه می‌توانند با این تفاوت دیدگاه با هم تفاهم یا تضاد داشته باشند. خیلی نمی‌خواستیم دقیق ببینیم که در آن تشکیلات اطلاعاتی چه اتفاقاتی می‌افتد، یا در آن خانه تیمی چه می‌گذرد. سعی کردیم ببینیم تضاد بین این دو تشکیلات چه تاثیری در شخصیت و زندگی این زن و شوهر دارد و نمی‌خواستیم به درگیری دو گروه بپردازیم یا ببینیم چقدر نوع این درگیری می‌توانست درست یا غلط باشد. درواقع می‌خواستیم بگوییم این موقعیت چه تاثیری روی زندگی‌ای که می‌توانست عادی باشد، می‌گذارد. چه تاثیری روی آدم‌هایی معمولی که در جامعه زندگی می‌کنند، کنش دارند، مسائل انسانی بین‌شان جاری است، عشق و ویژگی‌های خاص خودشان را دارند می‌گذارند. من سعی کردم این موضوع را در فیلم برجسته کنم و اصل ماجرا قرار دهم. درواقع اطلاعاتی‌ها و آدمهای خانه تیمی، شبح‌هایی هستند که اگرچه کنش‌هایی دارند ولی مهم، تاثیر این کنش‌ها و رفتارها روی شخصیت‌های اصلی فیلم است. البته فکر می‌کنم تا حد زیادی موفق شده‌ایم، هم در مرحله نگارش و هم در مرحله ساخت.
البته تماشاگر وقتی می‌بیند که قهرمان اصلی فیلم به عنوان یک شهروند معمولی توانست به وزارت تک بزند، می‌تواند این برداشت را داشته باشد که وزارت یک جایی نیست که اصلا نشود به آن و به عملکردش نزدیک شد!
دقیقا. قهرمان فیلم یعنی مهران، اصلا مساله‌اش این نیست که سیستم اطلاعاتی می‌خواهد چه کند یا مساله‌اش چه هست یا مصلحتش در این موقعیت چیست؛ یا حتی به این فکر کند که چگونه با سیستم اطلاعاتی همکاری کند. او مساله شخصی خودش را دارد. او فقط در فکر این است که مساله شخصی و خانوادگی خودش را حل کند بدون هیچ مصلحت‌اندیشی‌ای. دقیقا مثل یک فرد معمولی در جامعه.
خب فکر می‌کنید این کنش قهرمان فیلم در مقابل هیبت وزارت بتواند در باورپذیری فیلم کمک کند؟ یعنی شبیه فیلم‌های غربی که یک شهروند جسور می‌تواند دستگاه اطلاعاتی را دور بزند.
بله حتما! قهرمان فیلم می‌گوید من کاری به هیچ چیز ندارم جز مسائل شخصی خودم.
در این فیلم یک‌سری نشانه‌ها وجود دارد که این نشانه‌ها برای کسانی که روابط دستگاه اطلاعاتی را می‌شناسند آشناست. مانند قرار گذاشتن ماموران اطلاعاتی در هتل یا رستوران! آیا این نشانه‌ها برای مردم عادی و نسل جدید قابل فهم است؟
اگر با آنها ارتباط داشته باشند بله. اگر احضار شده باشند حتما آشنا هستند. فکر می‌کنم که خیلی از جوان‌ها و مردم این تجربه را داشته‌اند. اگر هم کسی این رابطه را نداشته باشد حداقل در این فیلم می‌فهمد که مدل برخورد سیستم اطلاعاتی با آدم‌هایی که می‌خواهند با آنها وارد مذاکره شوند این است که قرار این مدلی می‌گذارد. البته چیز پیچیده‌ای هم نیست. در وهله اول، آدم فکر می‌کند اگر بخواهد چنین اتفاقی بیفتد کجا می‌تواند باشد، یا لابی هتل یا کافی شاپ یا جاهایی مانند این است تا مثل آدمهای معمولی بروند صحبت کنند. همه جای دیگر دنیا هم همین طور است. سعی می‌کنند از یک موقعیت بدون آدرس استفاده کنند، موقعیتی که خیلی به اتفاق یا گفت‌وگویی که دارند مربوط نیست. جایی را انتخاب می‌کنند که تاثیرات خاصی از نظر روانی نداشته باشد. ممکن است بروند مثلا بام تهران!
فیلم امکان مینا را با سکوت خبری ساختید، به نظر می‌رسید به خاطر این بود که داستان لو نرود. تعلیق اولیه را که مورد مثلث عشقی برای تماشاگر ایجاد می‌کردخیلی خوب در آورده بودید. آیا اصرار شما برای لو نرفتن داستان برای همین تعلیق بود چون به هر حال بعد از اکران دهان به دهان داستان لو می‌رود ؟
فکر می‌کنم این فیلم، فیلم یک بار دیدن است. یعنی دفعه اول می‌بینید استنباطی که می‌کنید استنباط خاص و اولیه است. مثل اینکه وسیله نویی می‌خرید وقتی بازش می‌کنید دیگر به حالت اولیه برنمی‌گردد.
بله الان دیگر همه داستان فیلم را خواهند فهمید؟
دفعه دوم که مخاطب فیلم را می‌بیند، بخش‌های دیگر برایش جذابیت می‌یابد. اولین بار که می‌بیند فکر می‌کند که با مثلث عشقی طرف است.
فیلم برای چه سالی بود؟
دهه شصت بود. زمان موشکباران بود که از سال 65 به بعد شروع می‌شود.
تمام لوکیشن خیابان‌ها را ساختید؟
با استفاده از جلوه‌های بصری و همچنین با موقعیتی که سر صحنه داشتیم این کار را با دشواری انجام دادیم. تا جایی که می‌توانستیم سر صحنه می‌گرفتیم و بقیه را با جلوه‌های بصری کامپیوتری می‌ساختیم.
فکر می‌کنید نسل جدید که آن سال‌ها را ندیده است، باور کند؟
حتما. رنگ و فضای فیلم طوری است که کهنگی را ایجاد می‌کند و خودبه‌خود به سال‌های گذشته می‌روید. همانطور که در ابتدای فیلم، به موشکباران اشاره می‌شود و یک حمله هوایی را می‌بینید، این صحنه ما را به دهه‌ای می‌برد که در آن جامعه درگیر جنگ بود. اینکه چقدر حضور ذهن داشته باشیم چه دوره‌ای است در فیلم اهمیتی ندارد. مهم این است که ما بگوییم ما در مقطعی، حوادث این فیلم را می‌بینیم که گونه‌ای ناامنی بر شهر حاکم است.
بنابراین لزوما نباید فکر کرد که شما مستندی از دهه 60 ساخته‌اید؟
دقیقا همین‌طور است. می‌خواهیم بگوییم که گونه‌ای ناامنی در شهر ایجاد شده که شرایط خاصی را خلق کرده است. از این ناامنی هم استفاده کرده‌ایم. یعنی اگر موشکباران شهر است، بخشی از قصه و تعلیق‌اش را پیش می‌برد که باید از آن در قصه استفاده کنیم تا مهران تصادفی بیاید و ببیند مینا در کلاس کنکور نیست و غیبت کرده است.
شما یک ژانر اطلاعاتی استفاده کرده‌اید، از تعلیق بهره برده‌اید، اما سوال این است که چرا صحنه درگیری را اسلوموشن کار کرده‌اید، چرا اکشن نبود همانطور که فیلم‌هایی از این دست است؟
ما فیلم را از نگاه مهران می‌بینیم. اقدامی که مهران انجام می‌دهد کاملا یک اقدام شخصی است. مثل این است که به قتلگاهش برود؛ زیرا می‌داند می‌رود با آدم‌هایی روبه‌رو شود که آنها در انجام این عمل با او قابل مقایسه نیستند و قطعا شکست‌خورده این میدان مهران است. بنابراین درست مثل یک تصادف می‌ماند. وقتی تصادف می‌کنید تمام لحظات کش می‌آید. وقتی دچار حادثه می‌شوید زمان نسبی کند می‌شود؛ زیرا این اتفاق از دیدگاه مهران تشریح می‌شود، بنابراین باید همه‌چیز از زمان واقعی خارج و به زمان فکری و ذهنی مهران نزدیک کرد. نمی‌خواستم اصلا اکشن شود. مثل این است که این صحنه درگیری به بیننده می‌گوید مهران به سمت مرگ خودش پیش می‌رود و تمام لحظاتی که می‌بیند مربوط به عالم دیگری است که او احساس می‌کند؛ انگار به سمت مرگ قدم برمی‌دارد. اتفاق اکشن، درگیری و تیراندازی و اینکه چه کسی موفق می‌شود اصلا مساله نیست. مساله این است که مهران دارد به مسلخ و قتلگاهش می‌رود. می‌رود جایی که خودزنی کند، به جایی می‌رود که با مرگ خودش اعلام وجود کند. به مصاف آدم‌هایی می‌رود که می‌داند شکست خورده است، اما برای اینکه می‌خواهد از حیثیت خود دفاع کند به آنجا می‌رود. آنها دارند یک زندگی را به خاطر عقاید، جهان‌بینی و ایدئولوژی خودشان زیر پا می‌گذارند. زندگی‌ای که هیچ جای معادله آنها نیست، مثل اینکه پا روی دم کسی می‌گذارید که اصولا آدم آرامی است ولی چون حرکتی را می‌بیند از شرایط عادی خارج می‌شود و دیگر نمی‌تواند به قانون رجوع کند یا مسائل اطلاعاتی را در نظر بگیرد. دیگر فکر می‌کند باید خودش یک تصمیم شخصی بگیرد و به مقابله کسانی که زندگی اجتماعی و خانوادگی او را منهدم کرده‌اند برود؛ حالا با هر آرمانی و ایدئولوژی که داشته باشند. او دیگر عقلانی عمل نمی‌کند، کاملا بر اساس حس‌اش عمل می‌کند و پادرمیدانی می‌گذارد که می‌داند آخر این مسیر مرگ و کشته شدن خودش است.
کادرها را در فیلمبرداری خودتان تعیین می‌کردید یا آقای محمدی؟
طبیعتا با هم این کار را می‌کردیم. من از فرشاد چیزی می‌خواستم و می‌گفتم اجزایی که در صحنه می‌خواهیم ببینیم چیست. در کادربندی نهایی با پیشنهاد فرشاد به جمع‌بندی می‌رسیدیم.
به نظر می‌رسید که کادر بندی و زیبایی‌شناسی تصویر برای‌تان بیشتر اهمیت داشت تا منطق زاویه دوربین. مثلا وقتی از پشت پرده شما خانه را می‌بینید یعنی کسی دارد می‌بیند در حالی که به نظر می‌رسد که شما زیبایی‌شناسی را در نظر داشتید؟
نه، اتفاقا از عمد بوده است. ما در جاهای مختلف به بیننده اشاره می‌کنیم که حرکت این آدم، رفتنش به آن خانه یا مسیری که طی می‌کند شاید زیر نظر افراد یا گروه‌های تروریستی یا وزارت اطلاعات است، اما این را لو نمی‌دهیم ولی تردید و دو دلی را در دل مخاطب می‌کاریم. مثلا در صحنه تصادف نمایی داریم که صداها کم می‌شود و به نظر می‌رسد ناظری دارد صحنه را نظارت می‌کند. در آن مرحله، فقط حسی است که به مخاطب منتقل می‌شود.
انگار ناظرهایی وجود دارند غیر از ناظران و کنترل‌کننده‌هایی که در فیلم می‌دیدیم؟
بله، دقیقا همین طور است. انگار همیشه زیر ذره‌بین هستیم. بعدا که لایه‌های مختلف فیلم باز می‌شود، می‌گوییم آن پلان‌هایی که دیده بودیم، می‌تواند چنین توجیهی داشته باشد.
وقتی شما «مارمولک» را ساختید، خیلی‌ها می‌گفتند فیلمی درباره شوخی کردن یا سخره گرفتن روحانیت است، همان موقع به نظرم رسید که دارید نهاد روحانیت را تطهیر می‌کنید. الان هم به نظر می‌رسد که شما با این فیلم دارید دستگاه اطلاعاتی مملکت، را محترم و قابل قبول نشان می‌دهید، نظر شما چیست؟
فکر می‌کنم همه آدم‌ها هم می‌توانند نقاط قوت داشته باشند هم نقاط ضعف. همه سیستم‌‌ها و دستگاه‌ها هم می‌توانند این ویژگی را داشته باشند. در تمام دنیا وقتی فیلمی درباره نهاد اطلاعاتی می‌بینید، متوجه می‌شوید که سیستم می‌تواند نقطه ضعف و نقطه قوت داشته باشد. مهم این است، در این فیلم تا جایی که توانستیم سعی کردیم خودمان را وارد جزییات درگیری و دعوایی که بین سیستم اطلاعاتی با آن خانه تیمی وجود دارد، نکنیم. فقط از این اتفاق برای قصه خودمان و پیشبرد قصه استفاده کنیم، اما در پس این موضوع اتفاقاتی رخ می‌دهد. حتی اشاره کردیم که مینا هم که در خانه تیمی فعالیت می‌کند و هوادار تشکیلات سازمانی است برای خود دیدگاه و ایدئولوژی دارد و از مرحله‌ای عبور کرده و وارد سیستم و تشکیلات شده است. ما در حالی که کاراکترهای‌مان را زیر ذره‌بین می‌بریم، نمی‌خواهیم قضاوتی داشته باشیم. نمی‌خواهیم بگوییم کاراکتر مینا منفی است و کاراکتر مهران مثبت است. هر دو ضعف و قوت‌های خود را دارند، کما اینکه در درگیری سیستم اطلاعاتی با خانه تیمی، آنها هم ضعف و قوت‌های خود را دارند. فکر می‌کنم بیشتر از اینکه موضوع با سیستم اطلاعاتی برای مقابله با خانه‌های تیمی ارتباط پیدا کند، قصه ما را برجسته می‌کند. قهرمان ما تعیین کننده خط داستانی فیلم است. همانطور که گفتم اطلاعاتی‌ها در پس ماجرا حضور دارند و بحث اصلی در قصه که شفاف می‌شود رابطه بین مینا و مهران است و برخوردی که با هم می‌کنند و تصمیم نهایی که باهم می‌گیرند جایی که با هم توافق می‌کنند. در پایان قصه می‌دانیم مینا و مهران با وجود تضادی که یافته‌اند خارج از دو گروهی که با هم درگیرند به توافقی رسیده‌اند. ما دستگاه اطلاعاتی را به عنوان بستری که وجود دارد، گذاشتیم و قصه اصلی در بستر زندگی مینا و مهران است.
جسارت شما در نزدیک شدن به این سوژه جالب است. نمی‌ترسید که در داخل یا خارج کشور ممکن است بگویند اطلاعاتی هستید یا وقتی به خارج بروید منافقین به شما تعرض کنند؟
نه، فکر نمی‌کنم این طور باشد. ممکن است بعضی بگویند که من اطلاعاتی هستم یا از آن طرف عده‌ای بگویند آدم خائنی هستم که علیه تشکیلات خارج ایران فعالیت می‌کنم. ما در موقعیتی هستیم که می‌خواهیم حرف خودمان را بزنیم. فیلم حرف خود را می‌زند و سعی نمی‌کند وارد درگیری سیستم اطلاعاتی و خانه تیمی شود. نگاه می‌کند تاثیر منفی که ممکن است روی خانواده بگذارد، چیست. خیلی نگاه نمی‌کنیم که چه کسانی دارند این کار را می‌کنند. ما می‌گوییم که در فضای این مدلی یک سری آدمهای معمولی و جزیی زیر پا له می‌شوند. آدم‌هایی که نسبتی با این مبارزه ندارند. مثل هنرمندان که زندگی خود را پیش می‌برند و این سیاست است که در زندگی آنها تاثیر منفی می‌گذارد.
اگرچه وزیر اطلاعات تکذیب کرده ولی هنوز در افواه می‌گویند که بودجه این فیلم را وزارت اطلاعات داده است؟
اگر داده بود باید در جایی از فیلم به آن اشاره می‌کردیم. بودجه اصلی این فیلم را بنیاد سینمایی فارابی داده است. البته از کارشناسان وزارت اطلاعات استفاده کردیم که در اجزایی از فیلم‌مان کمک کنند که مثلا خانه تیمی چه شکلی باشد. آدم‌ها و نوع برخوردشان باید چه شکلی باشند. بقیه موارد ایده و طرحی بوده که از طرف منوچهر محمدی آمده و توسط فرهاد توحیدی نوشته شده است. قطعا بحث گرفتن امکانات مطرح می‌شود ما هم می‌گوییم از آنها فقط مشورت گرفته‌ایم نه چیزی بیشتر.
شما در این فیلم خط قرمز نانوشته را در سینمای ایران شکاندید که آن هم حضور زن و شوهر در تختخواب است که کنار هم خوابیده‌اند. آیا این هم از همان امکانات است؟
نه، اصلا شوخی می‌کنید لابد! درواقع خیلی راجع به آن صحنه فکر کردیم و سعی کردیم طوری فیلم بگیریم که با روسری در تختخواب نشان داده نشود.
بعد از اولین نمایش فیلم در کاخ مردمی خیلی از تماشاگران که با آنها گفت‌وگو کردیم می‌گفتند که کمال تبریزی یک فیلم سفارشی ساخته است؟
این مشکل اجتماعی ماست. نوع فرهنگ برخورد مردم ما این است که نسبت به چنین موضوعاتی گارد می‌گیرند. باید فکر کنیم همه دنیا سیستم‌های اطلاعاتی دارند. اصلا ما به یک سیستم اطلاعاتی نیاز داریم. نمی‌خواهم طرفداری کنم در شرایطی به سر می‌بریم دورو برمان کشورهایی هستند که کاملا ناامن هستند. ما تنها جایی هستیم که با توجه به مشکلات کشورهای منطقه آسایش داریم. هر روز خبر انفجار بمب در کشورهای همسایه را می‌شنویم. من فکر می‌کنم که ما به سیستم اطلاعاتی مثل معلم و آب خوردن احتیاج داریم.
این نگاه انتقادی به سیستم اطلاعاتی فقط تقصیر مردم است یا نهادهای اطلاعاتی هم مقصرند؟
البته تقصیر هر دو.
همه جای دنیا به پلیس راهنمایی رانندگی نیاز داریم ولی در ایران هر جا ترافیک باشد، می‌گویند که تقصیر پلیس است. یعنی تعاملی بین دستگاه اطلاعاتی و مردم نیست.
درست می‌گویید آن دستگاه اطلاعاتی باید این اعتماد را در مردم به وجود آورد. موقعی که این فیلم را کار می‌کردم می‌دانستم که به لحاظ اجتماعی خیلی‌ها علیه فیلم گارد می‌گیرند ولی فکر می‌کنم باید آنقدر در این سینما این مسیر را برویم و به این فکر نکنیم که انواع نگاه به کارمان آسیب می‌زند. مهم این است که آرام آرام بفهمیم که چنین سیستمی را در کشور نیاز داریم. هم سیستم اطلاعاتی اعتماد را در مردم جلب کند و هم مردم این اعتماد را به آنها داشته باشند. اگر دستگاه اطلاعاتی نباشد سنگ روی سنگ بند نمی‌شود.
انتهای پیام/
با استفاده مجدد از زبالههای زیستی:
