به گزارش گروه رسانه‌های دیگر خبرگزاری آنا، فیلم جدید اصغر فرهادی بیشتر از یک ماه و نیم است که روی پرده رفته و تابه‌حال کمتر از ۳۹۰ هزار مخاطب داشته است. در صدر فهرست فیلم‌هایی مثل «دینامیت» و «گشت۳» وجود دارند که اولی البته با بیش از ۵ ماه اکران به یک میلیون و ۳۰۰ هزار مخاطب رسید و دومی طی سه هفته به بیش از ۸۵۰ هزار مخاطب دست پیدا کرده است و اینها هر دو فیلم‌های سطح‌پایین و مبتذلی هستند. موج دوم فیلمفارسی‌ها که به پس از انقلاب مربوط می‌شوند؛ متلک‌انداختن به آدم‌های مذهبی، شلوارک پوشیدن و رقص کودکانه مردها، تکیه‌کلام‌های بودار جنسی و امثال این موارد، سقف مخاطبان خود را در این دو فیلم نشان می‌دهد اما به جای نگاه کردن به دو فیلم بالاتر از «قهرمان» به لحاظ تعداد مخاطبان، می‌شود به فیلم‌های بعدی فهرست هم نگاه انداخت و نتیجه‌های جالبی گرفت.
«درخت گردو» که فیلمی درباره بمباران شیمیایی سردشت در دهه ۶۰ است، بیش از یک ماه پیش اکران شد و تابه‌حال ۱۶۰ هزار مخاطب داشته و پدیده میانه‌های جدول البته «منصور» است که بدون داشتن هیچ ستاره‌ای و با روایت داستانی از اواخر دهه 60 و اوایل 70، تابه‌حال ۱۱۰ هزار مخاطب پیدا کرده است.
حتی «آتابای» که فیلمی در جغرافیای آذربایجان است، در فروش هفتگی از فیلم اصغر فرهادی پیشی گرفت. اینها همه درحالی است که فیلم فرهادی ۴۰۰ سالن سینمایی دارد اما منصور ۳۰۰ سالن و آتابای ۲۱۷ سالن. کیفیت سالن‌ها هم البته به نفع فیلم فرهادی است یعنی سالن‌های بزرگ‌تر و اصلی در اکثر مجموعه‌های سینمایی به قهرمان اختصاص پیدا کرده و سالن‌های کوچک‌تر و ساعات نامناسب نمایش، به منصور و آتابای رسیده‌اند.
در بالای جدول، دینامیت و گشت۳ و قهرمان هستند و در ردیف دوم درخت گردو، منصور و آتابای که هیچ‌کدام فیلم‌های تهرانی نیستند و اگر به‌واسطه شرایط کرونایی، تنها مقداری نظم مافیای اکران به هم نمی‌خورد، پدرخوانده‌های اکران اجازه نمی‌دادند این فیلم‌ها حتی به ۵۰ هزار مخاطب برسند و الگوهای استبدادی و مهندسی‌شده اکران را به هم بزنند. سینمای تعریف‌شده در چارچوب طبقه متوسط شهری تهران که دو لبه روشنفکری و عامه‌پسند دارد، به گواه آمارهایی که در پرونده‌های مختلف «فرهیختگان» با جزئیات آنها را بررسی کرده‌ایم، دیگر تقریبا کارکرد خود را از دست داده اما طبیعتا مهندسان این وضع تا لحظه آخر، چنین خبری را نخواهند پذیرفت و تلاش می‌کنند رسمیت پیدا نکند.
بیشتر بخوانید:
حالا نکته جالب‌توجه این است که این‌بار برای فیلم جدید اصغر فرهادی هم از تمام تکنیک‌هایی که برای بر صدر نشاندن آثار قبلی او استفاده می‌شد، استفاده شده است اما چنان‌که پیداست، این روش‌ها دیگر مثل گذشته جواب نمی‌دهند. البته هنوز یک شبکه منسجم رسانه‌ای و اجتماعی در مقابل چنین جریانی شکل نگرفته و ورشکستگی و رکود خودبه‌خودی این جریان، به معنای تقویت یک گفتمان بدیل نیست. در ادامه به بررسی چگونگی این ساختار و جزئیات تکوین و معماری آن پرداختیم و خلأ موجود در برابر آن بررسی شده است.
تولد، بلوغ و مرگ تارکوفسکی‌های تصنعی سینمای ایران
سینمای پس از انقلاب ایران در دهه ۶۰ توسط کسانی که چهره‌های شاخص‌تر آن فخرالدین انوار و سیدمحمد بهشتی، معاونت سینمایی و رئیس بنیاد سینمایی فارابی بودند، معماری شد. جریان فیلمفارسی قبل از انقلاب کاملا ورشکسته شده بود و سینما در این دهه باید برای اثبات لزوم وجود خود و یک بازسازی ساختاری تلاش می‌کرد. معماران سینمایی این دهه، سینمای جشنواره‌ای را در ایران به راه انداختند و مهم‌ترین الگو برای سنجش کیفیت، موفقیت و حتی محبوبیت آثار، جشنواره‌های خارجی و تایید نشریات خارجی شد. بازوی رسانه‌ای بنیاد فارابی، به‌صورت غیررسمی، ماهنامه فیلم بود که به‌طور رسمی زیرمجموعه این نهاد دولتی تعریف نمی‌شد اما همسو با آنها حرکت می‌کرد. در میانه‌های دهه ۶۰ نشریه گزارش فیلم به رهبری فریدون جیرانی منتشر شد که به سینمای بدنه توجه بیشتری داشت و پس از آن نشریات سروش و در ادامه سوره سینما منتشر شدند که افراد دیگری ازقبیل سیدمرتضی آوینی و مسعود فراستی در آن فعالیت می‌کردند و به نقد رویکرد فارابی و ماهنامه فیلم می‌پرداختند. اما گفتمان هژمونیک حوزه فرهنگ و سینما، همچنان همان باقی ماند که معماران فرهنگی دهه ۶۰ ریل‌گذاری کرده بودند. فیلمسازانی مثل تارکوفسکی و پاراجانوف- که به‌خصوص دومی- در هیچ‌جای دنیا تا این حد شناخته شده نبودند، در سینمای ایران به‌شدت شهرت پیدا کردند. اگر به همان آندره تارکوفسکی دقت کنیم، می‌بینیم که الگوی شخصیتی او چطور بر سینمای ایران غالب شد و همچنان باقی مانده است؛ فیلمسازی که در روسیه مورد غضب دولت قرار می‌گیرد و توسط جشنواره‌های غربی تحسین می‌شود؛ فیلمسازی که ادعا می‌کند غیرایدئولوژیک است اما این خود دستمایه‌ای برای یک مظلوم‌نمایی ایدئولوژیک قرار می‌گیرد و او در چارچوب رقابت سیاسی بین دو بلوک شرق و غرب، توسط غربی‌ها ستایش می‌شود.
حتی اگر این وضعیت برای تارکوفسکی به‌طور ناخواسته و خودبه‌خود ایجاد شده بود، برای فیلمسازان ایرانی به شکل یک الگو درآمد و هوشمندی در انجام این بازی، جای تلاش برای ارتقای کیفیت را گرفت و درنهایت ما با فیلمسازانی مواجه شدیم که بیشتر از آرتیست بودن، گیمرهای خوبی بودند. درحالی‌که امروز می‌توان با رصد سینمای هر کشوری به سیاست‌های کلی نظام آن پی برد، تنها فیلم‌هایی در سینمای ایران آزاد و مستقل محسوب می‌شوند که هرچه بیشتر با ساختار سیاسی کشور زاویه پیدا کنند و به منافع استراتژیک و تبلیغاتی غرب وابسته شوند.
حالا ضعیف‌ترین فیلم ایرانی که حتی ابتدایی‌ترین مسائل فنی را رعایت نکرده، با ناخن کشیدن به بعضی مسائل بنیادین سیاسی-اجتماعی ایران می‌تواند جوایز بزرگ جشنواره‌های غربی را دریافت کند و از آن‌سو فیلم‌هایی که در چنین رویدادهایی حضور پیدا نمی‌کنند یا دیده نمی‌شوند یا هر قدر هم برخوردار از کیفیت‌های بالا باشند، آنچنان به چشم نخواهند آمد.
مقایسه‌ای بین کیفیت کارنامه حمید نعمت‌الله و اصغر فرهادی که تقریبا همزمان کار حرفه‌ای‌شان را شروع کرده‌اند، این را به‌خوبی نشان می‌دهد. ملاک‌ها دیگر دست خودی‌ها و داخلی‌ها نیست و نویسنده‌ای گمنام در نشریه‌ای گمنام و بی‌مخاطب در یک کشور اروپایی یا آمریکایی، می‌تواند چند جمله ستایش‌آمیز راجع‌به یکی از آثار ایرانی بنویسد و قضاوت او چندین برابر نسبت به نظریات عمیق منتقدان و پژوهشگران باسابقه داخلی دیده شود.
وضعیتی خودفریبانه، سراسر قهقرا و البته تحقیرآمیز. این وضعیت شاید دیگر کارکرد اجتماعی خود را تا حد زیادی از دست داده باشد. اپوزیسیون‌بازی مینیمال دیگر در زمانه‌ای که تقابل‌ها به حداکثر رسیده‌اند و افراد، این‌سو یا آن‌سوی خط می‌ایستند، جواب نمی‌دهد. به‌عبارتی افق زمانه دیگر عوض شده و کپی‌های تصنعی تارکوفسکی نمی‌توانند قهرمان شوند. اما آنها هنوز صاحب گفتمان غالب در فضای رسانه‌ای کشور هستند چون نیروی بدیلی برایشان توسط سیاستگذاران کلان فرهنگی ایجاد نشده و معماری نو و ریل‌گذاری مجددی صورت نگرفته است. در این شرایط اگر دستی نجنبد و کاری صورت نگیرد، ممکن است آدم‌های خسته از کپی‌های تصنعی تارکوفسکی و اپوزیسیون‌بازی‌های مینیمال آنها، به جای برگشتن به یک مدار معقول، در دامن جریان‌های رادیکال و مخرب و ضدملت بریزند.
تک‌جمله‌ای که یک بلاگر آمریکایی در وصف ما بگوید، معتبرتر از نظریات عمیق پژوهشگران داخلی است!
به خبری که چندی پیش در رسانه‌های سینمایی ایران بازتاب پیدا کرد، توجه کنیم: «به انتخاب اتحادیه نویسندگان آمریکا: «جدایی نادر از سیمین در میان فیلمنامه‌های برتر قرن ۲۱ قرار گرفت.» فیلمنامه 10 سال پیش اصغر فرهادی در این فهرست رتبه شصت‌وششم را کسب کرد. این فهرست به‌شدت دلبخواهی که تعدادی از آثار مهم ۲۰ سال گذشته را در خود جای نداده و خیلی از آثار ضعیف را در رتبه‌های بالا قرار داده است، تنها به این دلیل در داخل کشور اهمیت پیدا می‌کند که توسط یک نهاد آمریکایی تنظیم شده است؛ اما نکته جالب‌تر اینجاست که بازتاب اخبار مرتبط با نشریات خارجی در داخل کشور هم هرچند این فهرست‌ها غنای محتوایی و فنی نداشته باشند، به‌شدت گزینشی و جهت‌دار انجام می‌شوند.
به‌طور مثال فهرست 10 فیلم برتر سال 2021 که نیویورک‌تایمز منتشر کرده، پر از محصولاتِ غیرآمریکایی است، اما نام فیلمی از ایران در آن نیست و مهندسی رسانه‌ای به شکلی است که اساسا این موضوع در داخل ایران بازتاب پیدا نمی‌کند. نیویورکر هم یک فهرست 35تایی و ایندی‌وایر یک فهرست 25تایی از فیلم‌های بهتر سال جهان منتشر کرده‌اند که «شیطان وجود ندارد»، اثر بی‌اندازه ضعیف و کاملا سیاسی محمد رسول‌اف در آنها جای داده شده و خبری از قهرمان اصغر فرهادی در این میان نیست.
این خبر هم در داخل کشور بازتاب پیدا نمی‌کند و همین عدم انعکاس کاملا در ریل اعتباربخشی و مرجعیت‌بخشی به رسانه‌های غربی است؛ چون اثر محمد رسول‌اف به‌قدری از لحاظ فنی ضعیف است و سویه‌های سیاسی مبتذل در آن واضح هستند که مثل انتخاب «آرگو» به‌عنوان بهترین فیلم سال در مراسم اسکار، می‌تواند اساسا اعتبار این رویدادها و رتبه‌بندی‌ها را زیر سوال ببرد و سند و استدلال محکمی علیه آن مرجع اعتباربخش تولید کند.
به جای این اخبار روشنگر، گفت‌وگوی خودمانی دو خبرنگار مجله ونتی‌فر، مجله‌ای کاملا زرد و بی‌اعتبار در آمریکا، بازتاب رسانه‌ای جالب‌توجهی در ایران پیدا می‌کند که در بخشی از آن گفته‌اند: «بازی چندلایه امیر جدیدی کلید تاثیرگذاری «قهرمان» است و او می‌تواند نامزد اسکار شود.» این درحالی است که حتی آنها نام بازیگر فیلم قهرمان را به‌عنوان گزینه «تیری در تاریکی» مطرح کرده‌اند، یعنی نامزدهایی که شانس پایین‌تری دارند اما ممکن است در لیست نامزدهای نهایی باشند و بردن نام‌شان به‌عنوان گزینه‌های کاندیداتوری اسکار، صرفا تیری در تاریکی است.
این تلاش خستگی‌ناپذیر برای خودفریبی و القای این توهم که غربی‌ها شیفته تارکوفسکی تصنعی ایران هستند، درحالی صورت می‌گیرد که مخاطبان داخلی تقریبا این بازی را بلد شده‌اند و دیگر تاثیر سابق را روی آنها نمی‌گذارد. کار به جایی رسیده که گمنام‌ترین و بی‌مخاطب‌ترین رسانه آمریکایی هم می‌تواند برای بازتاب مطالبش در ینگه دنیا، چند خط ستایش‌آمیز راجع‌به اصغر فرهادی بنویسد و مطمئن باشد که بعضی از داخلی‌های ما با ذوق‌زدگی آن را بازتاب می‌دهند و به‌عنوان سندی بر مقبولیت جهانی جریان روشنفکری سینمای ایران ارائه می‌کنند.
این وضعیت مبتذل کاملا همسو با فیلمفارسی‌های حال‌حاضر سینمای ایران است که همان دغدغه‌های طبقه متوسط و برخوردار تهران را به شکلی عامه‌پسند ارائه می‌دهند و نام تعداد جالب‌توجهی از این فیلم‌ها نام شهرهای آمریکاست؛ میلیونر میامی، لس‌آنجلس تهران، تگزاس و... مساله اصلی اینجاست که پس از ریل‌گذاری غلط سینمای ایران از دهه ۶۰ به این‌سو، ستایش و تمجید غربی‌ها و هرچه به سال‌های اخیر نزدیک می‌شویم به‌طور مشخص‌تر آمریکایی‌ها، ملاک اصلی برای سنجش کیفیت آثار ایرانی قرار گرفته است. این وضعیت مخرب و ویرانگر در یک‌جا باید مجدد با ریل‌گذاری‌هایی از بالا ترمیم شود؛ چون کارکرد اجتماعی‌اش را هر روز بیشتر از دست می‌دهد؛ اما هنوز جایگزینی برای آن پیدا نشده و حتی ممکن است در زمانی دیگر مجدد توان بازیابی و احیای خود را پیدا کند.
آیا تنبلی منتقدان داخلی، سینمای ایران را گرفتار هژمونی لیبرال کرده است؟
کسانی که با اپوزیسیون‌نمایی در داخل ایران، در خارج از مرزها جوایز یا ستایش‌هایی دریافت می‌کنند و این موارد را هرچند جزئی باشد، با بازتابی چندین برابر در داخل به‌عنوان افتخار به طبقه متوسط و برخوردار می‌فروشند، یک بازی میانه برای خودشان تعریف کرده‌اند که هم به ایران و نظام فعلی آن در این بازی احتیاج است، هم به طرف غربی و هم به نزاع مزمن این دوطرف که در یک سطح کم‌تنش اما کنش‌مند باقی بماند.
کلیشه‌های آنها برای این بازی، پس از مدت‌ها دیگر کاملا شناخته شده است و همین تاثیرگذاری‌شان را کمتر می‌کند اما یک نکته جالب‌توجه در این میان، ایدئولوژیک بودن این جریان و بازی‌های رسانه‌ای آن درحالی است که ادعای غیرایدئولوژیک بودن می‌کنند.
این فهرست فیلم‌های بهتر سینمای ایران از نگاه منتقدان ماهنامه فیلم در سال 1388 است: «گوزن‌ها»، «باشو غریبه کوچک»، «سوته‌دلان»، «درباره الی»، «هامون»، «تنگنا»، «گاو»، «ناخدا خورشید»، «ناصرالدین‌شاه آکتور سینما»، «آرامش در حضور دیگران» و «کندو». در سال ۱۳۹۸ «جدایی نادر از سیمین» و «اجاره‌نشین‌ها» به این فهرست اضافه شده و تنگنا و ناصرالدین‌شاه آکتور سینما از آن کم شده است. جنس انتخاب‌های دیگر در مجلات و رسانه‌های دیگر مثل فارن پالیسی، اسکرین اینترنشنال، اگزمینر، وبگاه بی‌بوک و بی‌بی‌سی فارسی هم تقریبا همین است. درظاهر در سینمای ایران فیلم‌هایی مثل از «کرخه تا راین»، «آژانس شیشه‌ای»، «سفر به چزابه»، «بازمانده» و خیلی آثار دیگر تولید نشده‌اند.
آیا با یک معیار فنی صرف، می‌توان چنین فیلم‌هایی را به‌طور مطلق از فهرست بیرون گذاشت؟ هرگز چنین چیزی ممکن نیست اما کسانی که به این جریان وابستگی دارند، تا سال‌ها در برابر اتهام سیاسی‌کاری یا سیاسی بودن جوایز جشنواره‌ها و هر چیزی که این اعتبارات به‌دست‌آمده بر اثر بازی‌های سیاسی را غیرهنری معرفی کند، شدیدا مقاومت کرده‌اند.
عاقبت این جریان به جایی می‌رسد که لابد باید اعتراف کنند جوایز فیلم‌های به‌شدت ضعیفی مثل «تاکسی» جعفر پناهی یا «شیطان وجود ندارد» محمد رسول‌اف هم به‌دلیل جذابیت‌های هنری آنهاست اما از جایی که دیگر نمی‌توان چنین مواردی را توجیه کرد، این جریان به تناقض درون‌گفتمانی برمی‌خورد.
این یعنی جریان جاافتاده و باسابقه‌ای که از دهه ۶۰ به این‌سو خطی لیبرال و نمودی مینیمال داشت، خودش به مشکل خورده نه اینکه رقیبی از بیرون توانسته باشد آن را ضعیف کند. کسانی که حالا طیف رادیکال این بازی هستند، قبلا در دل همین جریان تعریف می‌شدند و حالا ضد آن کار می‌کنند. مخاطبان سینما هم دیگر توجهی آنچنان به فیلم اخیر اصغر فرهادی نشان ندادند و به‌طور قطع آثار بعدی او به‌شدت استقبال ضعیف‌تری پیدا خواهند کرد.
اما هنوز چیزی جایگزین این جریان و این گفتمان نشده است تا خلأ وجودی آن منجر به ایجاد گفتمان‌های ضداجتماعی و رادیکال‌تر نشود و زحمات کسانی که در داخل کارهای باکیفیت می‌سازند، این‌بار زیر سایه وابستگان به غرب که ادعای استقلال و عدم وابستگی به داخل را دارند، نرود.
به یک جریان رسانه‌ای و یک گفتمان‌سازی فراگیر در داخل کشور نیاز داریم که جایگزین ملاک قرار گرفتن ستایش نشریات و جشنواره‌های غربی بشود و ملاک‌های درست و معقول‌تری برای سنجش کیفیت آثار سینمایی ایجاد کند. اگر تابه‌حال چنین جریانی وجود نداشته، همه‌چیز به کم‌کاری یا ضعف رسانه‌های باورمند به اصول داخلی یا کم‌مایگی پژوهشگران برنمی‌گردد، بلکه از بالا آن اعتباری که از دهه ۶۰ به این‌سو توسط مدیران فرهنگی به بعضی جریان‌های خاص بخشیده شد و آن معماری خشت به خشت و منظم، این‌بار باید در جهتی دیگر انجام شود. به‌طور مثال توجه کنیم که بسیاری از فیلمسازان ایران با نشریات داخلی صحبت نمی‌کنند یا به‌ندرت حرف می‌زنند. این به‌اصطلاح بخشی از کلاس کار آنهاست، ولی درعوض به‌راحتی با نشریات خارجی به گفت‌وگو می‌نشینند. آنها حتی برخلاف قوانینی که پیش از این وجود داشت، اولین نمایش فیلم‌هایشان در جشنواره‌های خارجی است.
تصور کنید اگر در نشست خبری فیلم قهرمان به جای خبرنگاران ایران‌اینترنشنال و صدای آمریکا چند خبرنگار ایرانی هم حضور داشتند، مسیر این فیلم و موضع‌گیری‌های کارگردانش چطور ادامه پیدا می‌کرد و اگر به‌طور قانونی فرهادی مجبور بود اولین نمایش فیلمش را در ایران برگزار کند و سپس به کن برود، باز این مسیر به چه شکل می‌توانست تغییر کند. نمی‌توان عدم حضور خبرنگاران نشریات داخل در فستیوال کن را به کم‌کاری یا تنبلی آنها نسبت داد و عدم اکران فیلم فرهادی را برای اولین‌بار در ایران هم همین‌طور. این موارد جزئی را می‌توان به خیلی از مسائل دیگر تعمیم داد و فهمید که بخش جالب‌توجهی از وضعیت باید از بالا تغییر کند.
