کارگردان فیلم «هجوم»: نمی‌خواهم مثل بقیه سینمای ایران شوم
با بیش از یک دهه تجربه کارگردانی و تدریس، به‌عنوان کارگردانی فرمالیست در سینمای ایران و جهان شناخته می‌شود. مکری این‌بار قدرتمندتر از قبل، با «هجوم» برای تثبیت الگوی پلان- سکانس حلزونی در سینمای ایران پا به عرصه گذاشته است.
به گزارش گروه رسانه‌های دیگر آنا، شاید همه شهرام مکری را در ایران با فیلم «ماهی و گربه» بشناسند. او با بیش از یک دهه تجربه کارگردانی و تدریس، به‌عنوان کارگردانی فرمالیست در سینمای ایران و جهان شناخته می‌شود. مکری این‌بار قدرتمندتر از قبل، با «هجوم» برای تثبیت الگوی پلان- سکانس حلزونی در سینمای ایران پا به عرصه گذاشته است. به بهانه اکران فیلم «هجوم» به گفت‌وگویی دوستانه و البته سینمایی با او نشسته‌ایم که به قول خودش شاید از «کارگردانی» به «جهانگردی» در دنیای پیرامونی که نمی‌شناسیم، برسیم.
سانس‌های «خالتور» در یک روز، بیشتر از سانس‌های «هجوم» در یک ماه است!
«ماهی و گربه» جزء اولین فیلم‌های گروه هنر و تجربه بود که به تثبیت این گروه در سینمای ایران کمک کرد. حالا بعد از گذشت بیش از سه سال از اکران «ماهی و گربه»، آیا وضعیت آن فیلم بهتر بود یا اکران «هجوم»؟
اکران «ماهی و گربه» وضعیت مساعدتری داشت. هم از نظر تعداد سانس هم از نظر تعداد سالن‌های سینما. آن زمان، هم سینما آزادی و هم سینما کوروش فیلم‌های هنر و تجربه را اکران می‌کردند. در واقع سینماها آن زمان این اختیار را داشتند تا براساس قراردادی که با شورای صنفی بسته می‌شد، فیلم را جابه‌جا یا بر تعداد سانس‌های آن اضافه کنند. اما در حال حاضر چنین اختیاری ندارند.
در مورد «ماهی و گربه» این اتفاق برای ما افتاد و ما از ماکسیمم ظرفیت اکران بهره بردیم؛ چراکه سینماهای آزادی و کوروش به ما سانس و سالن اختصاص می‌دادند. این شرایط در حال حاضر وجود ندارد. فارغ از اینها، طبق آمار، امسال کل سینمای ایران در تمام گروه‌ها، 25 درصد افت تماشاچی دارد که این در گروه هنر و تجربه نیز تاثیر خود را گذاشته است.
شرایط اکران در سینمای ایران، قواعد عجیب و خاص خودش را دارد. مثلا فیلم «هجوم» در یک ماه اکران گروه هنر و تجربه، 241 سانس ولی فیلم «خالتور» در یک روز اکران، 388 سانس دارد. یعنی «خالتور» در یک روز 150 سانس بیشتر از فیلم «هجوم» در یک ماه اکران دارد.
از شرایط اکران که بگذریم، افزایش قیمت بلیت نیز شامل هنر و تجربه نشده است. قیمت متوسط بلیت برای هنر و تجربه 8400 تومان است در حالی که برای جریان سینمای اصلی این قیمت حدود 11 هزار تومان است و اینها همگی در فروش فیلم‌های گروه هنر و تجربه اثر می‌گذارد.
از ابتدای راه‌اندازی گروه هنر و تجربه این دغدغه وجود داشت که آینده این گروه سینمایی مستقل از جریان دولتی خواهد شد. با نگاهی به وضعیت فعلی هنر و تجربه، آیا این گروه می‌تواند در سال‌های آتی، روی پای خود بایستد و مستقل شود؟
از نظر من خیر. تصورم با ایده‌آلی که از شکل‌گیری هنر و تجربه پس از گذشت سه چهار سال وجود دارد، فاصله‌ی زیادی دارد. شاید نظر گروه اجرایی هنر و تجربه با نظر من متفاوت باشد. به نظرم باید در جای بهتری می‌ایستادیم و برای این تصور چند دلیل هم دارم. اول اینکه پیش از هر چیز باید نام هنر و تجربه به یک برند تبدیل می‌شد. یعنی وقتی نام هنر و تجربه پای یک فیلم می‌آمد باید این نام، معرف فیلم مورد نظر می‌بود. این به مخاطب کمک می‌کرد تا بداند با چه نوع فیلمی مواجه خواهد شد. ولی این امر محقق نشد. در حال حاضر این نام برای مخاطب یک نوع ضمانت نیست که با چه فیلمی مواجه می‌شود. فیلم‌ها هنوز مانند هندوانه سربسته هستند. مخاطب باید برود، بلیت بخرد تا در انتها متوجه شود با چه نوع فیلمی رو به‌رو خواهد شد. خوب یا بد هنر و تجربه باید این ضمانت را می‌داد که فیلم اکران شده در آن، از یک حداقل استاندارد برخوردار است.
دلیل دیگر اینکه فیلم‌های ساخته شده دیگر که به هر دلیل امکان اکران در جریان سینمای اصلی را ندارند، فشار آوردند تا فیلم‌های خود را در گروه هنر و تجربه اکران کنند. جریان سینمای اصلی نیز آنها را در رسیدن به این امر یاری کرد؛ چراکه با خیال راحت گفت جایی به نام هنر و تجربه هست و انبوه تولیداتی که با معیارهای ما همخوانی ندارد باید در این گروه اکران شود. در نتیجه حجم زیادی از درخواست‌ها برای اکران در گروه هنر و تجربه به‌وجود آمد.
از طرفی، تعداد تولیدات جریان سینمای اصلی افزایش پیدا کرد و به تناسب آن، تعداد سالن‌ها افزایش پیدا نکرد. در نتیجه، فشار زیادی به تولیدات اصلی هنر و تجربه وارد شد. در حال حاضر تنها چند سینمای اصلی فیلم‌های هنر و تجربه را اکران می‌کنند؛ سینماهای کوروش، فرهنگ و چارسو. خانه هنرمندان و موزه سینما را نمی‌توان سینمای اصلی به حساب آورد چراکه آنها سالن‌هایی هستند که ما در آنها فیلم پخش می‌کنیم. با این شرایط سه سینمای اصلی توان پاسخگویی به فیلم‌های تولیدی این گروه را ندارند. اگر یک فیلم هنر و تجربه سه ماه با شرایط ایده‌آل، یعنی در تمامی سانس‌ها با حداکثر ظرفیت، بلیت‌فروشی داشته باشد، تنها 150 میلیون تومان می‌تواند بفروشد. به‌عنوان مثال اگر فیلمی که حداقل استانداردها را داشته باشد و با کمترین بودجه، یعنی عددی معادل 500 میلیون تومان تولید شده باشد، باید بیش از 9 ماه فیلم خود را اکران کند و در این 9 ماه، تمام بلیت و سانس‌های آن خریداری شده باشد تا تنها هزینه‌های خود را به دست بیاورد.
این معادله از هر طرف معادله درستی نیست. در نتیجه گروه نمی‌تواند فیلم‌های جذابی را جذب و پخش کند. از طرفی هم با انبوه فیلم‌هایی مواجه می‌شود که آنها نمی‌توانند در جریان اصلی سینما اکران شوند. آنها نیز به‌زودی سرخورده می‌شوند چون تمام بلیت‌ها در تمامی سانس‌ها برای آنها به فروش نمی‌رسد و این فروش قطره‌ای کار گروه هنر و تجربه را سخت کرده است. پس اگر بخواهم جواب سوال شما را جمع‌بندی کنم باید بگویم هنوز با آن ایده‌آل گروه هنر و تجربه فاصله داریم.
نگره مولف یا مرگ مولف مساله این است!
حالا برویم سراغ مباحث فیلم «هجوم»؛ «هنریک ایبسن»، نمایشنامه‌نویس شهیر نروژی می‌گوید: «هرکه می‌خواهد بداند من در نمایشنامه‌هایم چه نوشته‌ام، باید بداند که من در کجا زیسته‌ام.» با توجه به این جمله، بگویید چه شد فیلمی مانند «هجوم» برای شهرام مکری شکل گرفت؟
اینکه حضور یک مولف در یک اثر هنری چقدر قابل اهمیت است یا اینکه آیا برای درک یک اثر هنری باید به روش زیست او توجه کنیم یا خیر، بحث بسیار مهمی در تاریخ هنر است.
در ایران بحث بسیار مهمی میان افراد حوزه اندیشه و منتقدان در سینما تحت عنوان «نگره مولف» بسیار تاثیرگذار بوده و از طرفی با موضوع «مرگ مولف» نیز مواجه هستیم که به زعم بنده این دو، دو سر یک پاره‌خط هستند. یکی درباره اهمیت مولف و دیگری درباره اینکه چطور باید مولف را نادیده گرفت صحبت می‌کند. از آنجایی که در ایران همیشه اکستریم‌ها برای ما مهم و جذاب بوده یعنی اینکه این طرف خط هستیم یا آن‌طرف خط، این مباحث همیشه در اینجا بازار داغی دارد.
اما خود من هنرمندانی را که با زندگی و شکل نگاه‌شان به دنیا آشنا بودم و آنها را می‌فهمیدم که به قول ایبسن در کجا می‌زیسته‌اند، در کدام جغرافیا و در کدام کشور با چه شرایطی نفس می‌کشیدند؛ برایم آدم‌های جالب‌تری هستند. در نتیجه وقتی به دو مقوله نگره مولف و مرگ مولف می‌اندیشم، هنرمندانی برایم اهمیت پیدا می‌کنند که سابقه‌ای درباره آنها می‌دانم.
نه‌تنها در مورد هنر سینما، بلکه در تمامی هنرها وقتی به این مساله توجه می‌کنم که یک هنرمند در چه دوره و شرایطی و در کدام بخش از تاریخ هنر زندگی کرده، اهمیت خاص‌تری برایم پیدا می‌کند. گاهی اوقات سر کلاس‌هایم وقتی درباره تاریخ سینما حرف می‌زنم، به شاگردانم می‌گویم تاریخ سینما اولین کاری که می‌کند به شما می‌گوید کجا هستید و در کجا ایستاده‌اید. فیلمسازانی که می‌گویند ما فیلم نمی‌بینیم و کاری به تاریخ سینما نداریم و فقط به این فکر می‌کنند که باید اثر خود را خلق کنند و توجهی به بستر تولید اثر خود ندارند، برای من از درجه اهمیت کمتری برخوردار هستند. ولی مدلی تئوریک هم وجود دارد که این‌گونه به موضوع نگاه می‌کند.
سینمای هنری یا صنعتی؟
اینها همان‌هایی هستند که بخش صنعتی نگاه‌شان به سینما بر بخش هنری آن غلبه دارد و با نگاهی «سید فیلد»ی به موضوع می‌نگرند چراکه سید فیلد می‌گوید: «سینما نیز مانند سایر صنایع، صنعت است؛ می‌توان آن را آموخت و در آن فعالیت کرد.»
اینکه می‌گویی بحث دومی را مطرح می‌کند؛ وقتی می‌گوییم هنر-صنعت سینما، باید بدانیم ابعاد هنری و صنعتی را چگونه می‌بینیم. این بدان معنا نیست که بخش صنعتی سینما، هنر به‌وجود نمی‌آورد. به‌عنوان مثال افرادی مانند جیمز کامرون، اسپیلبرگ، جورج لوکاس و... افرادی هستند که در ژانرهای مختلف فیلم ساخته‌اند و گاهی ممکن است تضادهایی در نگاه‌شان در دو اثر یافت. اینها همان‌هایی هستند که به فیلمسازان صنعتی مشهورند اما این اصلا به آن معنی نیست که در آثارشان هنر وجود ندارد. تاثیری که این سه، به‌خصوص بر جنبه هنری سینما داشته و دارند بر هیچ کس پوشیده نیست.
به روزی فکر کنید که مساله اصلی سینما دیگر فرم و محتوا نیست
در روزهایی که «ماهی و گربه» اکران می‌شد، شما در مصاحبه‌ای گفته بودید من ابتدا ساختار فیلمم را بنیان می‌گذارم و بعد قصه را بر قامت این ساختار می‌پوشانم، پس از گذشت چند سال آیا هنوز هم همین‌گونه می‌اندیشید؟
راستش وقتی الان کمی از مدل ساختاری «ماهی و گربه» و حتی «هجوم» فاصله می‌گیرم، شاید برایم سخت باشد که بتوانم تشخیص بدهم ابتدا ساختار را بنا کرده‌ام یا قصه را. در مصاحبه‌ها همیشه مثالی از دنیای آهنگسازی می‌زنم. وقتی به یک اثر موسیقایی گوش می‌دهیم سخت می‌شود تشخیص داد که ابتدا موسیقی ساخته شده و بعد برایش ترانه سروده‌اند یا نخست ترانه سروده شده و سپس برای آن، آهنگ ساخته شده است. تمامی هنرها تاریخ بلند و طولانی دارند، در نتیجه به راحتی می‌شود تحول را در آنها جست‌وجو کرد یا تحولات را جدی‌تر جست‌وجو کرد تا فهمید سینما قرار است چه مسیری را طی کند. در مورد سینما جمله‌ای وجود دارد و آن این است که «تا زمانی که سینما به راحتی در دسترس افراد قرار نگیرد و از طریق ساده‌ترین ابزار از جمله لپ‌تاپ و... تولید اثر نکند، به هنر تبدیل نشده است» و جنبه صنعتی به بخش هنری می‌چربد.
چنین اتفاقی خیلی سال پیش برای نقاشی و موسیقی افتاده است. در حال حاضر آهنگسازی تبدیل به پروسه‌ای شده که هر کسی با هر سطح از دانش موسیقی می‌تواند با ابزاری ساده مانند یک کامپیوتر، آهنگسازی کند یا در مورد نقاشی باید گفت این امر به راحتی از سوی هر شخصی در خانه شکل می‌گیرد.
در مورد سینما نیز باید این اتفاق بیفتد تا بتوانیم به آن بگوییم هنر. بخش صنعتی در برابر این جنبه مقابله می‌کند و دائم بحث بودجه و سود را پیش می‌کشد. اما هنر زمانی در سینما متجلی می‌شود که هر فردی بتواند به شکل فردی فیلم خود را بسازد. این زمان است که جنبه هنری بر صنعتی غالب می‌شود.
در چنین شکلی وقتی به نقاشی به‌عنوان اولین یا یکی از اولین هنرهای بشر نگاه می‌کنیم؛ دیگر این برایمان مهم نیست که سوژه نقاشی مقابل چشم نقاش بوده یا آن را تخیل کرده است. امروزه اگر تابلویی سفید را با تنها یک نقطه به شما به‌عنوان نقاشی معرفی کنند، به سادگی آن را می‌پذیرید چون تصورتان از نقاشی، دیگر این نیست که نقاشی آینه‌ای است در برابر جامعه تا همه چیز را به همان شکل بازتاب دهد. چون دیگر شما می‌دانید نقاشی انواع گوناگون دارد. این دانسته از آنجا نشأت می‌گیرد که شما می‌دانید نقاشی تاریخ دارد، سیر تحول دارد.
در مورد سینما نیز این اتفاق خواهد افتاد. به تدریج سوالات امروزی ما از بین خواهد رفت. روزی می‌رسد که دیگر از خود نمی‌پرسیم ابتدا باید داستان باشد و بعد فرم شکل بگیرد یا اینکه ابتدا باید فرم باشد و بعد داستان خلق شود؛ از این پروسه عبور خواهیم کرد.
این امر در تئاتر نیز رخ داده است. ما اثری داریم به نام «هملت». امروز دیگر بحث بر سر متن هملت نیست چون آن را در اختیار داریم. داستان واحدی داریم. اجراهای مختلف از یک داستان واحد، این را به ما می‌گوید که برداشت‌های مختلف از یک اثر می‌تواند مفاهیم متعددی را پیش‌روی ما قرار دهد. آیا این اتفاق برای سینما نمی‌افتد؟ به نظر شما ممکن نیست روزی «راننده تاکسی»، «یاران اوشن»، «پدرخوانده» به متنی مانند هملت تبدیل شوند تا هر فیلمسازی با اجراهای مختلف از آن، مفاهیم جدیدی را برای ما تداعی کند؟ اگر به این مرحله برسیم، یعنی سینما آنقدر شخصی شده که من «پدرخوانده»ی خودم را، شما «پدرخوانده»ی خودتان را و هر فیلمسازی «پدرخوانده»ی خودش را بسازد، آیا هنوز درباره داستان و فرم حرف می‌زنیم؟ روزگاری را تصور کنید که سینما تاریخ تحول خود را پشت سر گذاشته و وابستگی خود را به داستان و قصه از دست داده است. روزگاری هملت، تنها یک نسخه داشت که در اختیار شکسپیر بود.
ولی امروز وقتی می‌شنویم در تهران، در افغانستان، در آرژانتین هملت روی صحنه رفته تعجبی نخواهیم کرد چون با این نگاه برای دیدن آن می‌رویم که ساختاری جدید از هملت را ببینیم. فکر می‌کنم سینما در شکل آرتیستی خود نه در شکل صنعتی، این رویه را طی خواهد کرد.
تحمیلی به نام «فرم و محتوا»
پس با این تعریف، شما خودتان را درگیر دعوای فرمالیست‌ها و محتواگراها نمی‌کنید؛ چراکه آینده‌ای دورتر را تصور می‌کنید.
از روزی که در دوران دانشجویی فیلم «محدوده دایره» را ساختم تا امروز که چیزی حدود 10 تا 12 سال از آن می‌گذرد، ناخواسته درگیر این موضوع بوده‌ام. روزی که محدوده دایره اکران شد، اولین سوالی که مخاطب از من پرسید این بود: «این فیلم چرا قصه ندارد؟» در نتیجه در تمامی بحث‌ها، نشست‌ها، کلاس‌ها و... درگیر بحث فرم و محتوا بوده‌ام. اما این درگیری خودخواسته نیست و بر من تحمیل می‌شود.
اگر این موضوع به خود شما واگذار شود، قطعا موضوعی نیست که ذهن‌تان را درگیر کند.
اصلا دغدغه‌ام نیست. من به این فکر می‌کنم که باید «هجوم» یا «ماهی و گربه» را بسازم و این‌گونه بسازم. دیگر به این نمی‌اندیشم که داستان بر ساختار مقدم است یا فرم بر محتوا. به‌عنوان فردی که مساله‌اش هنر است دوست دارم آنچه در سرم می‌گذرد را بسازم و به این مسائل توجهی نمی‌کنم. بعد اثر ساخته شده را مانند یک مخاطب تحلیل می‌کنم و به این فکر می‌کنم که دغدغه ذهنی‌ام این موضوع خاص بوده؛ آیا محقق شده یا خیر؟
اگر شهرام مکری به‌عنوان مخاطب به آثارش نگاه کند، آیا «هجوم» کامل‌ترین اثر او نیست؟
به نظر من هم «هجوم» فیلم کاملی است. اما هنوز هم در «ماهی و گربه» وقتی به برخی مسائل فکر می‌کنم، متعجب می‌شوم. این تعجب کسی است که صاحب اثر است. به گمانم اثر هنری زمانی موفق است که وقتی سازنده اثر به آن رجوع کند، نکات مهم و قابل‌تحسینی در اثر وجود داشته باشد و این سوال را به‌وجود آورد که چه نیرویی، چه فکری، چه قدرتی در من بوده که توانستم چنین کاری را انجام دهم. این سوال باید تعجب من را به‌عنوان سازنده برانگیزد.
«ماهی و گربه» هنوز این حس را در من ایجاد می‌کند. به‌خاطر نوع پرزنت، مدل طراحی فرم، مدل طراحی ساختار و... هنوز وقتی به «ماهی و گربه» فکر می‌کنم به خودم خسته نباشید می‌گویم. با این حال، «هجوم» فیلمی است که با خیال راحت‌تری پشت آن می‌ایستم و از آن دفاع می‌کنم چون فیلم کامل‌تری است.
این اطمینان از کجا نشأت می‌گیرد؟
در اجرای پلانِ بلند قابلیت‌هایی وجود دارد که فیلمسازان متعددی درباره آن حرف زده‌اند. گاهی در نقدها درباره پلان بلند در آثار «پلاتار»، «گاس ون سنت» و «یانچو» صحبت شده و براساس آن، درباره «ماهی و گربه» و «هجوم» تصمیم‌گیری کرده و این دو فیلم را بد دانسته‌اند. در حالی که قابلیت‌های این آثار با هم متفاوت هستند و فیلمساز از زاویه دید خاص خودش به ساختار فیلم فکر کرده است. همه به‌طور مشترک درباره قابلیت پلان-سکانس حرف می‌زنند اما نه با یک زاویه‌دید. به گمان من در مواجهه با داستان و قصه، هنوز مضامینی که در پلان‌های بلند وجود دارد، مضامینی پنهان است که زیر خاکسترش هنوز آتش وجود دارد. «ماهی و گربه» به شکلی درباره خرده‌روایت‌ها و خرده‌پیرنگ‌ها حرف می‌زند اما فیلم هجوم روایتی کلان و واحد دارد. ما در این فیلم یک قصه داریم که دارد گسترش پیدا می‌کند. ولی در «ماهی و گربه» یک عالمه خرده‌روایت وجود دارد که به هم پاس داده می‌شوند.
در آثاری که دارای «لوپ زمانی» هستند و دائم به ابتدای داستان برمی‌گردند و قرار است با یک کاراکتر ماجرا روایت شود، آیا عملا امکان گسترش داستان وجود دارد؟ این سوال را در تمامی گروه‌های فیلمنامه‌نویسی مطرح کنید. آیا می‌شود داستانی را بزرگ کرد که بتواند از نقطه یک به نقطه دو و تا آخر ادامه پیدا کند؟ انجام چنین کاری برای یک تیم فیلمنامه‌نویسی کار بسیار دشواری است. آنها به تو می‌گویند مگر می‌شود تو دائم یک 20 دقیقه را مدام تکرار کنی و باز تکرار کنی و دوربین هم فقط با یک کاراکتر باشد؟
ایده هم همان ایده است؛ همان زمان را هم تکرار می‌کنی. ولی می‌خواهی داستان را رو به جلو حرکت بدهی. در حالی که در منطق روایت، تو در یک نقطه هستی. چگونه چنین کاری امکان‌پذیر است؟ سوالی که در فیلم «هجوم» برای من نسبت به «ماهی و گربه» وجود دارد، مدل برخورد با روایت است. این تمام سختی‌ای است که در فیلم هجوم وجود دارد و اتفاقا کمتر دیده‌ام درباره آن افراد صحبت کنند.
ظرافتی که هیچ‌کس آن را ندید
برایم جالب بود که هیچ منتقدی این بازی با روایت را در فیلم «هجوم» ندید. بگذارید ارجاعی بدهم به فیلم کوتاه «طوفان سنجاقک‌ها». در آن فیلم شما به نوعی با روایت بازی کرده‌اید. البته نه لزوما مانند «هجوم». در «طوفان سنجاقک‌ها» با یک داستان چندصدایی مواجه هستیم. در فیلم محدوده دایره، با الگوی بازی با زمان مواجه هستیم که همین الگو را در مدلی عظیم‌تر در فیلم «ماهی و گربه» می‌بینیم. در فیلم «طوفان سنجاقک‌ها» الگوی چندصدایی وجود دارد که الگویی ادبی است. در «هجوم» شاید به ظاهر بازی با زمان وجود دارد اما دیگر مساله بازی با لوپ زمانی مدنظر نیست و اینجا روایت پررنگ می‌شود. روایتی که به شکلی دیگر آن را در فیلم «طوفان سنجاقک‌ها» نیز می‌بینیم. البته می‌گویم نه لزوما به همان شکل. اینجاست که آن آتش زیر خاکستری که گفتید مشهود می‌شود؛ فرمی ثابت اما بهره‌گیری به شیوه‌های مختلف. در فیلم هجوم ما با الگوی بازی با روایت روبه‌رو می‌شویم. راوی در ابتدا اول‌شخص است و در همین لوپ زمانی، با موقعیتی مواجه می‌شود که در جایگاه دوم‌شخص قرار می‌گیرد و در لوپ دوم زمانی که راوی دوم‌شخص است، در موقعیتی قرار می‌گیرد که حالا باید خود، عامل باشد و نقش اول‌شخص را ایفا کند. این درهم‌تنیدگی بسیار دلچسب بود ولی متاسفانه اصلا از سوی منتقدان دیده نشد.
راستش خیلی خوب و درست فیلم را از این منظر دیده‌اید. تا به حال در هیچ مصاحبه‌ای فرصتی فراهم نیامد تا در این‌باره حرف بزنم. آن چیزی که هجوم را برایم مهم می‌کند تا به خودم خسته نباشید بگویم، ایده بازی با روایت است؛ ایده راوی قصه. در واقع تغییر پرسپکتیو در این فیلم، تغییر پرسپکتیو روی راوی قصه است. روی این موضوع تاکید می‌شود. اگر «علی» را که راوی اول ماست کنار بگذاریم، وضعیت مشابهی برای کاراکتر «نگار» هم حاصل می‌شود.
در دایره اول یا لوپ اول، دختری داریم که نامش نگار است. او در تمام این لوپ نقش «سامان» را بازی می‌کند جز یک‌جا و آن‌هم آنجایی که دارد با مربی در زمین بازی حرف می‌زند. این شبیه همان چیزی است که در مورد علی از منظر روایی گفتید.
در لوپ دوم، نگار دارد نقش خودش را بازی می‌کند. در همان موقعیت قبل، اما این‌بار به‌جای آنکه نقش سامان را بازی کند، نقش خودش را بازی می‌کند جز یک جا؛ آنجایی که جنازه را پایین می‌اندازد و به نفر بعد می‌گوید بیا این را از اینجا بردار.
در لوپ سوم، بازیگر خانمی داریم که تا پیش از این نقش سامان و نگار را بازی می‌کرد اما حالا او را مردی می‌بینیم که سامان است. باز هم منظر روایت تغییر می‌کند. این کار برای من قرینه‌سازی مدل روایت است که از منظر علی دیده می‌شود.
در داستان «هجوم»، داستان علی را می‌بینیم در یک وضعیت سوبجکتیو. یعنی با وضعیتی روبه‌رو هستیم که در عین حال که وضعیت علی در داستان است، وضعیت من به‌عنوان مولف اثر نیز هست. من هستم که دائم دارم با کاراکتر همراه می‌شوم و موقعی که علی چاقو را بیرون می‌کشد، در فیلم کات می‌زنم. پس اگر فرض کنیم که دانای کل قصه به‌عنوان خالق اثر یا مولف اثر من هستم، موقعیت من نسبت به علی که روایتگر قصه است چگونه می‌شود؟ پس دوربینی می‌گذارم و می‌گویم هر چه علی می‌داند، من هم می‌دانم. هر جا او پیش می‌رود من هم با او پیش می‌روم. اما دائم دارم تغییر سوبجکتیو در داستان ایجاد می‌کنم و علی را از پله‌ای به پله دیگری در داستان می‌برم. به عبارتی از لایه بیرونی داستان، علی را به لایه درونی داستان هل می‌دهم و از لایه درونی به لایه‌ای درونی‌تر و از آن لایه نیز به داخل چمدان هولش می‌دهم. پس اگر چمدان را نقطه مرکزی در نظر بگیریم، علی را دائم به آن نزدیک می‌کنم تا بتوانم قصه‌ام را پیش ببرم.
همزیستی انگل و میزبان در دنیای پست‌مدرن
از منظر بیولوژی در دنیای پست‌مدرن، موضوعی وجود دارد تحت عنوان «همزیستی انگل با میزبان». با توجه به پایان‌بندی فیلم که «علی» چاقو را از سینه «نگار» خارج می‌کند و نقاشی روی چمدان که تصویر یک ساحل را به ما نشان می‌دهد و باز با توجه به این نکته که ما دائم از ابتدا شنیده‌ایم نگار هم مانند سامان است و می‌خواهند او را به قتل برسانند، به نظر شما آیا این همزیستی میان نگار و علی به منزله انگل و میزبان شکل گرفته است؟
به قول دوستان اهل اندیشه، در تعاریف وضعیت پست‌مدرن تعریفی وجود دارد که برآمده از جمع‌اضداد است. یعنی اضداد در کنار هم هویت پیدا می‌کنند. یعنی وقتی می‌گوییم یک معنی را در اختیار می‌گیریم، دقیقا در همان لحظه معنی را از دست داده‌ایم. یعنی وقتی چارچوبی برای معنی ترسیم می‌کنیم، معنی در داخل چارچوب نیست و بیرون از آن است.
در واقع این وضعیت، یک موقعیت متعالی را توامان در کنار یک موقعیت پست قرار می‌دهد. شما به‌عنوان یک فرد حاضر در دنیای پست‌مدرن، وقتی در وضعیتی هستی، انگار در وضعیت دیگری هستی. این دو را همزمان نمی‌توان در یک‌جا در اختیار گرفت؛ چراکه درست در لحظه در اختیار گرفتن، آن را از دست داده‌ایم. حالا اگر با این رویکرد سراغ بحث بیولوژیکی برویم به این دست خواهیم یافت که زندگی انگل و میزبان، مانند یک وضعیت پست‌مدرن است؛ چراکه دو تضاد به‌عنوان نگار و علی را در کنار یکدیگر جمع کرده است.
نکته‌ای درباره پایان فیلم «هجوم» وجود دارد و آن وضعیت غیرشفاف علی و نگار است. شاید تصویر امیدبخشی را به ظاهر ببینیم که علی چاقو را می‌کشد تا با نگار وارد چمدان شود. اما آیا این یعنی رسیدن به عشق؟ یا خارج کردن چاقو به منزله بیرون آمدن از یک حصار فرمی است؟ باید گفت این پایان خوش، پایان خوشی ظاهری است. طبق نریشن علی، اگر آنها به جایی بروند که آفتاب است، چاره‌ای ندارند جز اینکه بسوزند. یعنی طبق قوانین ژانر، از بین خواهند رفت. پس پایان خوش داستان پایان خوش امیدبخشی نیست. حالا اگر باز از منظر پست‌مدرن بخواهم به پایان فیلم نگاه کنم باید بگویم این پایان در ظاهر خوش است اما جعلی است چون وجود ندارد و در عمقش یک تلخی عمیق نهفته است. مانند فیلم «پالپ فیکشن» یا «داستان عامه‌پسند» ساخته «کوئنتین تارانتیونو» که در پایان گانگسترها رستگار شدند اما ما به‌عنوان مخاطب می‌دانیم که این واقعا پایان ماجرا نیست؛ چراکه گانگسترها به این شکل رستگار نمی‌شوند.
راستش تا به‌حال از منظر بیولوژیکی آن هم به این شکل به «هجوم» نگاه نکرده بودم. وقتی صحبت بیولوژی را به میان آوردید فکر کردم می‌خواهید درباره بیماری صحبت کنید. چون در پزشکی پیشرفته، پزشکان روی این موضوع کار می‌کنند که چگونه با بارگذاری اطلاعات روی DNA طول عمر بشر را بیشتر کنند و به‌جای اینکه طبیعت این کار را انجام دهد، علم پزشکی این کار را انجام دهد. این وضعیت بیولوژیک در سینما ورود پیدا کرده؛ مثلا در بعضی از فیلم‌ها درباره کودکانی صحبت می‌شود که دارای ویژگی‌های خاص و منحصربه‌فرد بیولوژیکی هستند. یا مثلا در برخی فیلم‌ها دیده می‌شود که کشورها برای تنظیم جمعیت کشور خود، تغییرات کروموزومی برای نسلی ایجاد می‌کنند تا در آینده این نسل فرزنددار نشود و از این طریق عامل جمعیت قابل کنترل باشد. این اتفاق در سینما وجود دارد.
در فیلم اشاراتی به اشعار مولانا و به خصوص مصرع «تو نه چنانی که منم، من نه چنانم که تویی» از دیوان شمس وجود دارد؛ استعاره‌هایی ازقبیل دوقلو بودن سامان و نگار و جایگشت کاراکترها هم به نوعی موید همین مفاهیم نهفته در این اشعار است و در کل فرم انتخابی شما هم در جا انداختن این مضمون کمک کرده است.
بیایید یک پله بالاتر برویم. در اشعار مولانا دو شعر با مطلع «بیگاه شد، بیگاه شد، خورشید اندر چاه شد» وجود دارد. یکی همین است که ما استفاده کردیم و دیگری چند شعر جلوتر وجود دارد. در ادامه شعر اول می‌گوید: « خیزید ای خوش طالعان، وقت طلوع ماه شد» اما در شعر دوم می‌گوید: «خورشید جان عاشقان، در خلوت ا... شد». می‌خواهم بگویم حتی این دوقلو بودن غزل‌ها، دوقلو بودن سامان و نگار، جابه‌جایی موقعیت علی با قاتل‌ها و مجموع همه اینها مد نظر بوده و بالاتر از اینها در بحث عرفانی، بحث مرید و مراد وجود دارد. سوال من این است که این دو تا چه حد می‌توانند در یکدیگر حل شوند یا تا چه حد می‌توانند یکی شوند؟
این موضوع را نسبت به مولوی و شمس نیز داریم. اما در هجوم آنچه مد نظر من بود این بحث حل شدن مرید در مراد است. به ظاهر فیلم به ما می‌خواهد بگوید اینها چگونه باید در مراد خود حل شوند و یکی شوند اما در انتها وقتی متوجه می‌شویم سامان حتی حرف‌های علی را هم گوش نداده، باز هم حرف از یکی شدن مرید و مراد است؟ به گمانم فیلم به طریقی دارد به این بحث پشت پا می‌زند. پس در فیلم این معنی عرفان شرقی نیز به دست نمی‌آید؛ چراکه فیلم دارد از آن فرار می‌کند.
با توجه به مواردی که گفتید می‌توانیم این نتیجه را بگیریم که یک خوددرگیری هویتی برای کاراکترها وجود دارد.
در جایی از داستان از پسری که چاقو را آورده می‌شنویم که تنها کسی می‌تواند چاقو را خارج کند که آن را فرو برده. در انتها می‌بینیم که فرد دیگری چاقو را وارد می‌کند اما این علی است که درنهایت چاقو را از سینه نگار خارج می‌کند. بله، این می‌تواند مفهوم و معنایی که شما می‌گویید را به شکل پنهان در خود داشته باشد.
پس می‌توانیم بگوییم که کل فیلم کشمکشی درونی میان علی با درون خودش است؟
بله. مجید اسلامی در رویکردی جالب در جایی نوشته بود: «تنها دایره اول، دایره‌ای واقعی است و در دوایر بعدی که حقیقی نیستند، این علی است که خود را به‌جای سایر افراد می‌گذارد. در‌واقع از ابتدا تا آنجایی که علی، چاقو را به نگار می‌زند واقعی است و از آنجا که چاقو را می‌زند و خارج می‌شود تا آنجا که در آخر چاقو را بیرون می‌آورد، تصاویر ذهنی علی از ماجراست.»
راستش خواندن این مطالب با این رویکردها برایم بسیار جالب است.
وقتی فیلم را می‌ساختید اینها را در ذهن داشتید؟
راستش نه. نمی‌توانم بگویم همه اینها را در ذهن داشتم. سناریو را من و نسیم احمدپور با هم نوشتیم. او در تئاتر، نمایشنامه‌نویس و دراماتورژ بود و در «ماهی و گربه» نیز با هم کار کرده بودیم. وقتی می‌نویسیم، راجع به مفاهیمی که ممکن است در اثر وجود داشته باشد با هم حرف نمی‌زنیم. مدل کار کردن ما به این شکل است که من صحنه‌ای را می‌نویسم و برای او ایمیل می‌کنم و او نیز به همین طریق. بعد با هم روی این صحنه‌ها کار می‌کنیم و تغییرات لازم را رقم می‌زنیم. در این مرحله روی معانی تمرکز نمی‌کنیم. پس از اتمام، صحنه‌ها را کنار یکدیگر می‌گذاریم و راجع به ترس‌هایمان که ممکن است کجاها را اشتباه نوشته باشیم حرف می‌زنیم و اینکه چرا آن صحنه را به آن شکل نوشته‌ایم، برای همدیگر توضیح می‌دهیم. مثلا در مورد انتخاب شعر، برای هم توضیح می‌دهیم که چرا این شعر.
انتخاب شعر با شما بود یا خانم احمدپور؟
انتخاب شعرها با من بود. معمولا نسیم احمدپور کمی محتاط‌تر از من عمل می‌کند و برای کاراکتر خون‌آشام که برای مخاطب ایرانی خیلی آشنا نیست، انتخاب شعر را درست نمی‌دانست ولی من می‌خواستم که این شعرها وجود داشته باشد.
وقتی شروع به خلق یک اثر می‌کنی انگار از ناخودآگاه خود داری بهره می‌بری. وقتی کار تمام می‌شود و فردی از بیرون برایت آن اثر را تحلیل می‌کند، به یک کشف و شهود در دلت می‌رسی و دلیل برخی انتخاب‌ها را تازه متوجه می‌شوی.
جای یک چیز در سینمای ایران خالی است
این ناخودآگاه شاید در پاسخ به همان سوال اول باشد که شهرام مکری چگونه می‌اندیشد که چنین فیلمی از او بر پرده می‌بینیم.
در حوزه اندیشه در ایران به‌شدت ضعف وجود دارد. در هر جامعه‌ای نیاز است اندیشه‌ای وجود داشته باشد تا بازتاب آن را در آثار هنری ببینیم. اساسا فیلمساز نباید سراغ اندیشه برود و باید مصرف‌کننده محصول حوزه اندیشه و فلسفه باشد؛ سخت است که فیلمساز باشی و به اندازه یک فیلسوف بدانی. در دنیا افرادی که صاحب اندیشه هستند و فیلم هم می‌سازند شاید به تعداد انگشتان یک دست هم نباشند. این از آن روست که در سایر جوامع، اندیشمندان می‌اندیشند و فیلمسازان این اندیشه را تبدیل به تصویر می‌کنند. اما در ایران این امر وجود ندارد. اگر هم هست ارتباطی میان اندیشمند و هنرمند نیست.
در ایران رابطه هنرمند با ادبیات، با فلسفه رابطه‌ای خاک گرفته است چون اصلا رابطه‌ای وجود ندارد. این رابطه دو سویه است و از سوی فلسفه و ادبیات نیز با سینما قطع شده. من آرزو دارم بتوانم به راحتی فیلمم را بسازم. متاسفانه ما جزایر جدا افتاده از هم هستیم. پس اگر بخواهم فیلمم از منظر اندیشه در جایگاه قابل قبولی باشد، خوراکی برای من وجود ندارد و خودم باید دست به کار شوم. این باعث می‌شود سه تا چهار سال زمان سپری شود تا بتوانم یک فیلمنامه بنویسم. با این روند من تا آخر عمرم شاید بتوانم 6 فیلم بسازم. همه اینها به‌خاطر این است که منبعی برای تغذیه فکری من وجود ندارد.
بررسی تخصصی سینما در میان غیرسینمایی‌ها در ایران، جدی‌تر از اهل سینماست
بازخوردی از طرف افراد حوزه اندیشه مانند فیلسوفان، جامعه‌شناسان، روانشناسان و... درباره فیلم «هجوم» دیده‌اید؟
بله. نکته جالب اینکه هم در مورد «ماهی و گربه» و هم «هجوم»، افرادی خارج حوزه سینما، مانند معماران، فیزیکدانان و... بحث برایشان حتی از اصحاب سینما، جدی‌تر و داغ‌تر است. بخش اندکی از آدم‌های حوزه سینما در ایران با احترام به همه آنها، پذیرای مدل‌های دیگر فیلمسازی‌اند اما تعداد قابل توجهی، پذیرای سینمایی هستند که به آن تسلط دارند.
آن چیزی که به آن تسلط دارند؛ یعنی سینمای اجتماعی معمول و مرسوم کشور ما. حتی سینمای کلاسیک هم نه. سینمای ما؛ سینمای ایران. چیزی که 40 یا 50 سال از عمر آن می‌گذرد و این افراد ابزار برخورد با آن را می‌دانند. می‌دانند چگونه درباره آن حرف بزنند و با چه چیزی آن را قیاس کنند.
در چند سمینار آنلاین در دبی، که به بررسی «نقش فیزیک در سایر هنرها» می‌پرداخت، من و دانشمندان فیزیک درباره فیلم «ماهی و گربه» صحبت کردیم. یا در دانشگاه‌ها، در جلسه‌ای که میان من و فیلسوفان صورت گرفت، فارغ از بحث خوب یا بد بودن فیلم، درباره پرسپکتیو در کاراکتر و نقش آن در روانشناسی افراد صحبت کردیم. اینها چیزهایی است که جایش خالی است و به‌شدت احساس می‌شود.
متاسفانه جای مباحث عمیق، جدی و اندیشه‌ورزانه در سینمای ایران خالی است و هنوز در سطح بررسی خیانت یا اعتیاد که به وفور در این موارد فیلم ساخته شده، باقی مانده است.
دراکولایی که می‌توانست برای ما باشد!
با توجه به این عدم تولید اندیشه که مفصل درباره‌اش صحبت شد، می‌توانیم بگوییم «هجوم»، اعتراضی است به این عدم وجود اندیشه در کشور؟ چراکه در این فیلم با بحث خون‌آشام‌ها که برآمده از رمان معروف «دراکولا» اثر «برام استوکر» است روبه‌رو می‌شویم. چیزی که هیچ سنخیتی با فرهنگ ایرانی ندارد و این عدم سنخیت را می‌توان واکنشی به وارداتی بودن اندیشه دانست؟
بهتر است بگوییم عکس‌العمل تا رویکرد اعتراضی. این خود بازخوردی است نسبت به این موضوع. برام استوکر در رمانش به جنگ‌های صلیبی اشاره دارد. یعنی جنگ میان مسلمانان و مسیحیان. حالا خودتان در نظر بگیرید، رمان دراکولا چه دستاورد فرهنگی و سود اقتصادی‌ای برای مسیحیان داشته و چه سود و دستاورد فرهنگی‌ای برای ما مسلمان‌ها؟ سینمای دنیا از کاراکتر دراکولا که یکی از ده‌ها کاراکتر بیرون آمده از دل این جنگ‌ها بود، از جنگ‌های صلیبی میلیاردها دلار سود برده است در حالی که طرف دوم این جنگ، مسلمان‌ها بوده‌اند. آنها تخیل کردند و بردند اما مسلمان‌ها شخصیتی خلق نکردند. اگر هم شخصیتی خلق شد، راه به سینما باز نکرد.
این کار من واکنشی به عدم وجود تخیل در ایران است. واکنشی به بدون ژانر بودن، بدون رویا بودن، بدون مدل دیگری از فیلم ساختن است.
این روزها این جمله را زیاد گفته‌ام. به سینما می‌روم و از وسط یک فیلم بیرون می‌روم و وارد سینمایی دیگر و فیلمی که تا میانه‌ها پیش رفته می‌شوم، اما هیچ تفاوتی میان دو فیلم احساس نمی‌کنم. بازیگران یکی هستند، بازی‌ها تکراری، گریم‌ها تکراری، موضوعات یکسان، لحن‌ها ثابت، دکوپاژها یکسان، طراحی لباس و صحنه یکی است، خیابان‌ها فقط شهرک غرب است. بازیگران از فیلمی به فیلم دیگر آفیش می‌شوند. حالا اینجاست که از منتقدان خودم تعجب می‌کنم که آیا آنان هیچ اعتراضی نسبت به این همه یکسانی ندارند؟ نوک پیکان تنها به سمت فیلمی است که «غیر‌هم‌شکل» است. اگر این یکی هم شبیه سایر فیلم‌ها شود، خیال همه راحت می‌شود.
به من ایراد می‌گیرند که چرا داستان نمی‌گویی؟ چرا از هنرپیشه‌های سینما استفاده نمی‌کنی؟ چرا داستانی عوام‌پسندانه‌تر نمی‌سازی؟ و جالب‌تر از همه، به من می‌گویند چرا کمدی نمی‌سازی؟
همه این درخواست‌ها یعنی 200 تولید سینمای ایران. چرا من باید دویست و یکمین باشم؟
«هجوم» سعی کرده دنیای خودش را بسازد اما باز می‌بینیم از دنیای واقعی پیرامون خود اثر گرفته است. مثلا بحث سر بریدن و خون‌آشام بودن. هرچند سعی شده این مسائل را بازتاب ندهد اما همچنان این بازتاب را می‌بینیم.
این به‌خاطر شرایط خاص و بستری است که در کشور ما وجود دارد که هر چه در آن بگویی به یک جایی ربط داده خواهد شد. اتفاقات به اندازه بزرگی‌شان می‌توانند جاذبه به وجود آورند. بزرگ‌ترین اتفاقات جامعه ما در حال حاضر، شرایطی است که در کوچه و بازار میان آدم‌ها وجود دارد. یعنی بحران اقتصادی- سیاسی. وقتی بزرگ‌ترین اتفاق این است، ناخودآگاه هر عملی که رخ دهد، خط و ربطی سیاسی-اقتصادی پیدا خواهد کرد.
مثلا اگر فردی در تلویزیون حرفی بزند، چون اتفاق بزرگ‌تر که همان بحران اقتصادی-سیاسی است در ذهن‌ها وجود دارد، همه این حرف را به آن وصل خواهند کرد. انتقادی که به هجوم می‌شود این است که می‌گویند در فیلم دیالوگ‌های شعاری هست که به شرایط جامعه اشاره می‌کند. «این ور حصار، اون‌ور حصار». حالا توجه کنید که در سریال «والکینگ دد» یا «مردگان متحرک» دیالوگی وجود دارد که می‌گوید: «برای در‌امان ماندن باید حصاری دور آدم‌ها بکشیم». این افراد چرا این دیالوگ را به مسائل سیاسی آمریکا ربط نمی‌دهند؟ چون مساله بزرگ‌تر در آنجا، مساله سیاسی نیست.
یا در فیلم «بتمن» دیالوگی هست که می‌گوید: «روشن‌ترین نقطه روز، درست پس از تاریک‌ترین نقطه‌شب می‌آید.» جمله‌ای به این شعاری چطور برای منتقدان، شعاری محسوب نمی‌شود؟ برای اینکه این جمله در بستری گفته می‌شود که جمله یک سوپرهیرو یا ابرقهرمان قصه است. در جامعه ما، من اگر با زنبیل قرمز به خرید بروم، حتما این عمل را و رنگ قرمز را اعتراضی به شرایط سیاسی قلمداد خواهند کرد؛ در حالی که من بی‌غرض این کار را کرده‌ام. در فیلم هم همین است. من اگر چیزی را طراحی کرده یا نکرده باشم، خواسته یا ناخواسته این ربط را به فیلم من نسبت خواهند داد. «جورج رومرو» سال‌ها فیلم‌هایی با موضوع «زامبی» ساخت. مانند «جنبش مردگان»، «خیزش مردگان» و «یورش مردگان».
پس از 11 سپتامبر فیلم دیگری با این موضوع ساخت که در انتهای فیلم یک زامبی، اسلحه به دست می‌گیرد و شلیک می‌کند. از بد حادثه چون بعد از 11 سپتامبر این فیلم ساخته شد، همه تحلیل‌ها رفت به این سمت که دیگر زامبی‌ها اسلحه به دست شده‌اند. جورج رومرو تا پیش از این هم فیلم‌های زامبی می‌ساخت اما چون مساله اصلی کشور آمریکا سیاسی نبود، تحلیل‌ها هم سیاسی نبود. اما پس از آن واقعه، تحلیل‌ها به سمت مسائل سیاسی کشیده شد.
حالا با توجه به شرایط ملتهب کشور ما، از هر چیزی یک تلقی سیاسی استخراج خواهد شد. مساله دیگر این است که وقتی این را می‌گوییم به این معنا نیست که داریم یک معنا تولید می‌کنیم؟ یا وقتی فیلمی می‌سازیم و اصرار می‌کنیم بر هیچ نگفتن، به این معنا نیست که داریم چیزی می‌گوییم؟ یا وقتی اصرار به پرگویی داریم به این معنا نیست که هیچی برای گفتن نداریم؟ این همان بحثی بود که راجع به در اختیار داشتن معنا و از دست دادن همزمان معنا داشتیم. این نکته‌ای مهم و کلیدی است.
در ایران به الگوسازی نمی‌اندیشیم
در مصاحبه‌ای درباره فیلم «ماهی و گربه» یک‌بار بحث هزار و یک شب به میان آمد و در آنجا در مورد خرده‌روایت‌هایی بحث شد که هر چند خرده‌روایت بوده‌اند اما درنهایت یک فرم واحد روایی به نام قصه هزار و یک شب را به‌وجود آورده‌اند. بیایید از این منظر به فعالیت شما در سینما نگاه کنیم. با توجه به علاقه شما به ژانر و حتی به نوع خاصی از آن، آیا می‌شود فرم ساختاری «ماهی و گربه» یا «هجوم» را برداشت و به‌جای یک اسلشر یا یک تریلر، قصه‌ای ملودرام را روی ساختار فرمی این دو فیلم بنا نهاد؟ یا اینکه این دو فرم فقط برای این نوع قصه برای این فیلم خاص در این زمان خاص هستند؟
بحث فرم وقتی تبدیل به یک اتفاق ایستا بشود، یعنی بارها تکرار شود، این قابلیت را به‌وجود خواهد آورد تا هرگونه قصه‌ای روی این فرم سوار‌شدنی باشد. مدل سید فیلدی که در ابتدا خودت مطرح کردی حرف من را تصدیق می‌کند چون یک فرم است؛ یک فرم ثابت. وقتی این فرم بارها تکرار شد، تبدیل به یک الگو می‌شود؛ حالا می‌توانیم هم فیلم پلیسی با آن بسازیم و هم فیلم ملودرام.
روزگاری وقتی راجع به داستان‌های اپیزودیک که پایان یک قصه، شروع قصه دیگری بود حرف می‌زدیم، احتمالا درباره داستان‌هایی با ساختار روایت مدرن حرف می‌زدیم؛ اما حالا این نوع داستانی را می‌توانیم در مورد اکشن یا ملودرام هم تصور کنیم. روزگاری روایت‌های تودرتوی پازل‌گونه، مخصوص فیلم‌هایی با مخاطب خاص بود. امروزه روز می‌بینیم این فرم در ساخت سریال‌‌ها استفاده می‌شود و داستان‌های عامه‌پسند و گاهی سانتی‌مانتال را با این نوع فرم روایت می‌کنند.
به نظرم هر فرمی، نه‌فقط فرم‌های پلان-سکانس با ساختار حلزونی‌شکل، وقتی به ثبات برسند این قابلیت را دارند که هر قصه‌ای را روایت کنند. تاثیرگذاری یک فرم، زمانی زیاد خواهد شد که فیلمسازان دیگری این جرات و جسارت را پیدا کنند که روی همان فرم، قصه دیگری را روایت کنند. برایم جالب است که ببینم فیلمسازی با ساختار «ماهی و گربه»، فیلمی با قصه خودش را بسازد. این افراد نه‌تنها مقلد نیستند، بلکه آدم‌های خلاقی هستند که دارند شیوه دیگری را آزمایش می‌کنند و کمک می‌کنند یک فرم به ثبات برسد.
این جاه‌طلبی آرتیست‌هاست!
پس در واقع به‌دنبال الگوسازی هستید؟
هر هنرمندی دوست دارد شیوه کارش روزی به الگو تبدیل شود. این جاه‌طلبی آرتیست‌هاست. آقای فرهادی ته دلش از این ناراحت نیست که عده زیادی منش او را در فیلمسازی با موضوع اجتماعی دنبال کرده‌اند. یا مرحوم کیارستمی نیز به همین شکل، ناراحت نمی‌شد که عده‌ای ادامه‌دهنده راه او بوده‌اند. درنهایت این موفقیت یک فیلمساز است که بتواند الگویی را در کار خودش برای دیگران به وجود آورد.
ضعف دانشگاه‌های ما در آموزش تکنیک فیلمسازی است
نظرتان راجع به سیستم آموزشی کشور در حوزه سینما چیست؟ وضعیت خوبی دارد یا خیر؟ و اینکه آیا تا به‌حال به این فکر کرده‌اید که سرفصل‌های جدیدی برای دانشگاه‌ها با رویکردها و موضوعات روز سینما تالیف کنید؟
من در زمان دانشجویی فکر می‌کردم که چه سیستم عقب‌افتاده‌ای در کشور داریم. اما دانشگاه یک عالمه به من دوست خوب داد که توانستم با آنها سینما را تجربه کنم.
پس از فارغ‌التحصیل شدن، خودم شروع به تدریس کردم؛ چه در دانشگاه و چه در ورک‌شاپ‌های خارج از کشور. در سال 2016 میلادی یک ورک‌شاپ 10 روزه در استرالیا با دانشجویان «مدرسه فیلم گریفیث» داشتم که مدرسه سینمایی خیلی خوبی است. این کار را در چند کشور دیگر نیز انجام داده‌ام. آنچه به دست آوردم این بود که بچه‌های رشته سینما در ایران از لحاظ تئوری و سواد سینمایی به معنی نظریه‌های سینمایی، آدم‌های پیش‌پا افتاده‌ای نیستند. به‌راحتی درباره فیلم‌ها حرف می‌زنند چون فیلم زیاد دیده‌اند و نظریه‌ها را به‌خوبی می‌شناسند.
ضعف دانشگاه‌های ما در آموزش تکنیک فیلمسازی است. در خارج از ایران درنهایت یک فرد به یک تکنسین سینما که بلد است چطور فیلم بسازد تبدیل خواهد شد. آنها در این مورد قوی هستند. خوب می‌دانند چطور یک پلان را به پلان دیگر ربط دهند یا چطور نورپردازی کنند. چون خوب می‌دانند اندیشه از بیرون خواهد آمد و آنها درنهایت فیلم خود را خواهند ساخت. اما در ایران دقیقا عکس این موضوع رخ می‌دهد. ما فکر می‌کنیم باید فلسفه بدانیم تا بتوانیم فیلم بسازیم در حالی که این اصلا به فیلمساز ارتباطی پیدا نمی‌کند. دانشجوی ما چون نیاموخته چطور فیلم بسازد، سراغ حرف‌های بزرگ می‌رود و می‌خواهد کار بزرگی انجام دهد. این ضعف ماست. در مورد بخش دوم سوال هم باید بگویم با همکاری نشر «چشمه»، در اوایل سال آینده مجموعه‌ای در حوزه کارگردانی منتشر خواهد شد. این مجموعه آن چیزی است که در این مدت در دانشگاه‌های خارج از ایران دیده و احساس کرده‌ام به درد برگردان به فارسی می‌خورد. اینها را جمع‌آوری کرده‌ام تا مفید واقع شود. از طرفی قصد دارم تدریس را رها کنم چون می‌خواهم در مدت باقی‌مانده از عمرم فیلم بسازم. از این رو احساس کردم این کتاب‌ها کمک‌حال علاقه‌مندان خواهد بود.
در فیلم بعدی با چه چیزی غافلگیر خواهیم شد؟
با توجه به شباهت‌ها و تفاوت‌های دو فیلم «ماهی و گربه» و «هجوم» با ساختار لانگ تِک و حلزونی‌شکل، آیا برای فیلم بعدی خود فکر کرده‌اید؟ در فیلم بعدی شما همچنان با این ساختار روبه‌رو خواهیم شد؟ در این ساختار با چه چیزی غافلگیرمان خواهید کرد؟ یا اینکه کاملا با فرمی جدید فیلم خواهید ساخت؟
راستش نمی‌دانم. از منظر عملی من دو ایده دارم. یکی اینکه با یک تهیه‌کننده ایرانی و دو تهیه‌کننده غیر‌ایرانی سراغ ساخت فیلمی بروم که با ایده پلان‌های ممتد باشد؛ چیزی شبیه «ماهی و گربه» و «هجوم». ایده دیگری دارم که می‌خواهم در ایران بسازم اما از نظر فرم کاملا با این دو فیلم متفاوت است. در فیلم بعدی بیننده از اینکه من در کار خود کات می‌زنم غافلگیر خواهد شد. این بستگی دارد به اینکه کدام یک زودتر محقق شود.
از منظر نظری هم باید بگویم همیشه برای من این سوال وجود دارد که در کار بعدی، چه خواهم کرد؟ چه می‌خواهم بگویم؟ کلی ایده‌های کوچک کوچک با من وجود دارد که به تمام‌شان فکر می‌کنم. شاید جالب باشد، قبل از ساخت «هجوم» به این فکر می‌کردم که اصلا این فیلم را نسازم چون نمی‌دانستم ساختن آن کار درستی است یا نه. اصولا این سوال را از خود می‌پرسم که آیا فیلمسازی کار مهمی هست که من انجام می‌دهم یا نه؟ شاید روزی تصمیم بگیرم جهانگرد شوم. شاید دیدن جهان کار مهم‌تری باشد.
البته پیشنهاد می‌کنم دست از فیلمسازی برندارید چون در سینمای ایران به مبحث فرم زیاد پرداخته نمی‌شود.
از این رو بود که بحث سرفصل‌های درسی را مطرح کردم چراکه در مقاطع کارشناسی‌ارشد و دکتری، رشته‌ای مرتبط با سینما دیگر وجود ندارد و یک فارغ‌التحصیل رشته سینما، ناگزیر باید در مقطع بالاتر یا فلسفه هنر بخواند یا پژوهش هنر یا رشته‌ای غیرمرتبط. از این منظر که می‌گویید به یک بازنگری اساسی نیاز داریم. به نظرم باید یک‌بار بنشینیم درباره نظام آموزشی در ایران بحث جدی کنیم که چه دارد اتفاق می‌افتد. در مورد سینما اینکه می‌گویید خیلی خیلی درست است. ما کلی فارغ‌التحصیل ناپیوسته با سینما در مقطع کارشناسی‌ارشد و دکتری داریم که این روزها خیلی هم زیاد شده‌اند ولی اصولا با سینما بزرگ نشده‌اند و نمی‌دانند در دنیای سینما چه می‌گذرد. اینها آدم‌های مفیدی برای سینما نخواهند بود. حتی اگر مدرس سینما یا منتقد هم بشوند باز آدم مهمی نخواهند بود. باید برای همه اینها فکری کرد. از این نظر با شما موافقم.
ژانر، روحت شاد!
به‌عنوان آخرین سوال، آیا ممکن است روزی فیلمی قصه‌محور از شما ببینیم؟
بله؛ راستش من مدل سینمایی که قصه تعریف می‌کند را خیلی دوست دارم؛ اما فکر می‌کنم آدم‌های خیلی خوبی در این حوزه هستند؛ هم در سینمای ایران و هم در سینمای دنیا. اما اگر روزی بدانم که قصه‌ای دارم که مختص من است و باید آن را تعریف کنم، حتما این کار را خواهم کرد. چون من هم علاقه‌مندی‌ام به سینما از جایی می‌آید که قصه‌گوست و با همین دست فیلم‌ها به سینما علاقه‌مند شدم. اگر این امکان در ایران وجود داشت که من هر چه را که می‌خواهم بسازم، حتما فیلمی سوپرهیرویی یا ابرقهرمانی می‌ساختم. علاقه‌مندی‌ام به این حوزه است. شاید روزی رسید که مردم شعار دادند: «سینمای اجتماعی حیا کن. سینما را رها کن» یا بگویند: «ژانر، روحت شاد».
منبع: فرهیختگان
انتهای پیام/
با استفاده مجدد از زبالههای زیستی:
