آنا گزارش می‌دهد؛
جریان‌شناسی نقاشی فیگوراتیو در ایران
از نظر آیدین آغداشلو، واسطه «فیگور» در هنرهای تجسمی انکارناپذیر است و هر راه دیگری از سر اشتیاق و کنجکاوی پیموده شده است؛ اما انسان جایگاه خود را رها نکرده و این تصویرگری چندین هزارساله را هزاران هنرمند معتبر، هنر فیگوراتیو را بر هنر تجریدی برتری داده‌اند.
به گزارش گروه پژوهش خبرگزاری علم و فناوری آنا، امروزه نقاشی فیگوراتیو یکی از جریان‌های اصلی هنرهای تجسمی کشور است. جریانی که در هنر نوگرایی ایران با کمال الملک شروع شد و بعد از دوره‌ای کوتاه که مکتب سقاخانه جریان اصلی هنرهای تجسمی(نقاشی) شده بود به حاشیه رفت و دوباره در سالهای انقلاب در مرکز توجه هنرمندان نقاش قرار گرفت.
در طول تاریخ نقاشی نوگرای ایرانی همچون هنر غرب جریان‌های غالب نقاشی همواره بین دو گرایش محوری آبستره (Abstract art) و فیگوراتیو (Figurative art) در حرکت بوده است. گاه هنر آبستره جریان اصلی بوده (همچون نقاشی دهه هفتاد) و گاه هنر فیگوراتیو محور اصلی میدان نقاشی کشور شده، در دهه نود متاثر از مکتب لندن و عینیت‌گرا‌های نوین دوباره نقاشی فیگوراتیو به یکی از موضوعات اصلی و محوری هنر معاصر تبدیل شده است.
آیدین آغداشلو (نقاش و هنرشناس) که خود همواره نقاشی فیگوراتیو را پی گرفته و از اساتید تاریخ هنر در کشور است، در مقاله‌ای با عنوان «نقاشی فیگوراتیو در ایران» به واکاوی این موضوع پرداخته است، که در ادامه به صورت اجمالی مهم‌ترین نکات این مقاله ارائه می‌شود.
* نقاش و ثبت عینیت جهان اطراف
آغداشلو در این مقاله می‌نویسد: از همان آغاز، نقاش در جستجوی ثبت عینیت جهان اطراف خود برآمده و می‌خواست با تصویر کردن هرچه را که دوست دارد و لازم دارد، مالک آن شود. نقاشی دیواره‌های غار‌ها از همین جا آمده است.
او می‌نویسد در همین نقاشی‌‍‌ها است که می‌بینیم تصویرِ خود شکارگر بیست هزار سال پیش نیز بر صحنه اضافه می‌شود، که در لحظه شکار سرخوش، راضی و پیروز است. تصویر اضافه می‌شود، می‌ماند و بزرگ و بزرگتر می‌شود. در طول هزاره‌های پیاپی، و تاریخ نقاشی مجموعه‌ای می‌شود از جهانِ به همراه انسان تصویر شده... تا اوایل قرن بیستم که از یکه تازی و بی‌چون و چرایی این دیدگاه، سهمی هم به تجرید و انتزاع می‌رسد؛ سهمی که همچنان بر قرار مانده است، که نه توانسته است منظر جهان، طبیعت و انسان را حذف کند و نه یکسره تصویرگری آن‌چه را که چشم می‌بیند، نقاشی بداند.
نظریه الی فور را می‌توانیم حتی به دوپارچگی طریقت و شریعت تعمیم دهیم که این یکی می‌خواهد بی‌واسطه با ذات حق مرتبط شود و از عشق به تعالی برسد و به مقام موعود دست یابد، و دیگری، واسطه را در کلام و کتاب می‌داند
* نظریه الی فور؛ دوپارچگی طریقت و شریعت
در این مقاله آمده است که به قول الی‌فور کوشش مداوم هنرمندان از اواخر قرن نوزدهم تا به امروز بر این بنیان استوار بوده است که می‌خواسته‌اند بی‌واسطه فیگور، با ذات هنر ناب، رابطه‌شان را مستقیم و بی بهانه و بی نماینده کنند.
نظریه الی فور را می‌توانیم حتی به دوپارچگی طریقت و شریعت تعمیم دهیم که این یکی می‌خواهد بی‌واسطه با ذات حق مرتبط شود و از عشق به تعالی برسد و به مقام موعود دست یابد، و دیگری، واسطه را در کلام و کتاب می‌داند و محبت می‌شمارد و راه وصول را در آداب، مناسک، احادیث و سلوکی جستجو می‌کند که قرن‌ها راه اتصال به حق را هموار کرده و نشانی داده است.
* رابطه فیگوراتیو با مدرنیسم تجریدی
به زعم این پژوهشگر همچنان به اعتبار الی فور، واسطه فیگور در هنرهای تجسمی غیر قابل انکار است وهر راه دیگری از سراشتیاق و کنجکاوی پیموده شده است، اما انسان جایگاه خود را رها نکرده و این تصویرگری چندین هزارساله را هزاران هنرمند معتبر، هنر فیگوراتیو را بر هنر تجریدی برتری داده‌اند و بی‌راه نیست اگر گمان کنیم همان قدر که پیشگامان مدرنیسم تجریدی، سخت‌گیرانه و در جمع‌بندی‌های کلی‌گرایانه‌شان، هنر فیگوراتیو را محدود و محدود کننده می‌نامیدند، می‌شد هنر تجریدی و دیگر جستجو‌های از این دست را هم همان‌قدر محدود و محدود کننده به شمار آورد و تنوع‌های ذهنی و شکلی هنر آبستره‌ای را که صد سال بیشتر عمر نکرده را در همان پنجاه سال آغازینش تجربه کرده و در قیاس با بیست هزار سال عمر مداوم و فعال هنر فیگوراتیو، جوان و جوانمرگ بدانیم.
* حرکت ماریپچ هنرهای تجسمی
واسطه «فیگور» در هنرهای تجسمی غیر قابل انکار است وهر راه دیگری از سراشتیاق و کنجکاوی پیموده شده است
آغداشلو در این مقاله می‌نویسد همین نظریه الی فور می‌تواند به نوعی دیگر بازگو کننده جریان سیال و یکسره هنرهای تجسمی بیست هزار سالهای باشد که به اعتقاد آرتور کوئستلر، نه در حرکتی عمودی و رو به تکامل پیوسته، که در حرکتی حلزونی و مارپیچی راه را طی کرده است و در هر دورانی، به مفاهیم و آرمان‌های همان دوران پرداخته و ترس چندانی از باید و نباید‌های فرمالیستی و فرقه‌گرا نداشته است.
این پژوهشگر می‌نویسد اگر این حرکت مارپیچی و آن دوسویگی باواسطه و بی‌واسطه را به عنوان نمونه‌های قابل ملاحظه در نظر بگیریم، آن وقت است که نمی‌توانیم اعتقاد چندانی به پایان فیگور یا پایان آبستره داشته باشیم و ناگزیریم شکل گیری دیدگاه‌ها پیشنهاد‌های هنرمندان را در طول تاریخ، با اندازه‌ها و معیار‌هایی عمیق‌تر و ماندگارتر بسنجیم و تازگی حضور یک شیوه را نشانه قطعیت حضور دائمی آن ندانیم و گمان نکنیم پس از ظهور مدرنیسم در قرن بیستم، تمامی شیوه‌های پیشین منسوخ گشته و دستورالعمل رسمی و بدیهی خلق آثار هنری باید بر مبنای قاعده و چهارچوب مدرنیسمی که خود صدساله و فرتوت شده است، مستقر شود.
* جدال بین انتزاع و عینیت
از نظر آغداشلو در چنین صورتی حضور برخی از بزرگترین هنرمندان فیگوراتیو قرن بیستم؛ کسانی مثل لوسین فروید، فرانسیس بیکن، اوود نردروم و صد‌ها تن دیگر توجیهی نخواهد داشت و از سوی دیگر، نمی‌توان جایگاه عظیم و تعیین کننده هنرمندانی مانند جکسون پولاک، مارک روتکو، پیت موندریان و دیگران را در نظر نگرفت و ندانست که چه نقش و سهم مهمی در گستردن آفاق تازه‌ای در هنرهای تجسمی این قرن داشته‌اند.
نتایج این پژوهش نشان می‌دهد که جستجوی هنرمندان هنرهای تجسمی در طول بیست هزارساله، مبتنی بر جستجوی معنا و جایگاه و حضور انسانی بوده است که یا با تصویر خود و اطرافش، و یا با تمهید و ابداع هنرهای تزئینی و تجریدی، کوشیده تا کوشندگی را معنا ببخشد و با بهره بردن از واسطه‌های آشنا و یا طرح معما‌ها و پیچیدگی‌های شگفت‌انگیز، باز بودن و قابل وسعت بودن میدان تجربه انسانی را به اثبات رساند؛ و چنین است که تا انسان زنده پژوهشگر و خلاقی که نظر به آبادانی جهان دارد کار می‌کند و معنای خود را ثبت می‌کند تا از این راه سنگی بر سنگ‌های زیرین این برج سر به فلک کشیده بگذارد، وسعت فزاینده میدان هنر همچنان در کار خواهد بود و باقی خواهد ماند.
انتهای پیام/
