در گفتگو با آنا مطرح شد؛
روایت جالب طراح صحنه «زیرخاکی» از سختی بازسازی دهه 50/ خدابخشی: «زیرخاکی» انعکاس زندگی خودمان در آن سال‌ها است+فیلم
طراح صحنه سریال «زیرخاکی» از سختی‌های کار در این سریال می‌گوید.
گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری آنا،سید مرتضی حسینی ـ با پخش سیزدهمین قسمت از «زیرخاکی» به‌عنوان سریال ماه رمضان شبکه یک سیما، 10 قسمت دیگر به انتهای این مجموعه تلویزیونی باقی مانده است.
زیرخاکی جدیدترین تجربه کارگردانی جلیل سامان است که نام رضا نصیری‌نیا را به عنوان تهیه‌کننده در کنار خود می‌بیند. داستان این سریال ۲۳ قسمتی که بخش عمده آن در فضای دهه پنجاه می‌گذرد، درباره مردی است که دنبال زیرخاکی است و برای یافتن این گنج درگیر ماجراهای طنزی می‌شود.
پژمان جمشیدی بازیگر اصلی سریال است و ژاله صامتی، هادی حجازی‌فر، گوهر خیراندیش، ایرج سنجری، نادر فلاح، اصغر نقی زاده و بازیگر خردسال رایان سرلک دیگر بازیگران آن به شمار می‌آیند.
یکی از ویژگی‌های خاص این سریال استفاده از لوکیشن‌های متعدد است که همگی به سال‌های پایانی دهه پنجاه تعلق دارند. این تنوع لوکیشن‌ها و وفور صحنههای لانگ‌شات، حضور افراد پرتعداد و عناصر فیزیکی را اجتناب‌ناپذیر می‌کند. این وضعیت با توجه به بستر زمانی داستان که به اواخردهه پنجاه باز‌می‌گردد، کار را برای کارگردان و طراح صحنه سریال (محسن خدابخشی) سخت کرده است.
در کارنامه کاری این طراح صحنه سینما و تلویزیون، حضور در سریال‌هایی همچون مردان آنجلس، یوسف پیامبر(ع)، سرزمین کهن، نردبانی بر آسمان، پنجمین خورشید، حُجربن عدی و زیرهشت و فیلم‌های سینمایی مانند محمد(ص)،تنگه ابوغریب، شکلات داغ، آدمکش، ماجرای نیمروز (رد خون) آرایش غلیظ و پایان‌نامه نیز دیده می‌شود.
خدابخشی که «زیرخاکی» اولین تجربه همکاری او با جلیل سامان محسوب می‌شود، انرژی مضاعف و تمهیدات ویژه‌ای برای طراحی باورپذیر صحنههای مربوط به چهار دهه پیش اندیشیده است.
این تمهیدات علاوه بر طراحی، شامل تأمین ابزارها و آکساسوارهای مربوط به آن دوره زمانی و طراحی خیابان‌ها و کوچه‌ها و البته معماری و چینش داخلی خانه‌های مورد نیاز سریال داستان می‌شود. این فضاسازی از نکاتی است که در طول پخش سریال موردتوجه مخاطبان و منتقدان نیز قرار گرفته است.
در همین ارتباط، گفتگویی با محسن خدابخشی طراح صحنه این سریال داشته‌ایم که در ادامه از نظر می‌گذرانید.
آنا: در آخرین آمار ارائه‌شده توسط واحد نظرسنجی سازمان صداوسیما، سریال «زیرخاکی» پربیننده‌ترین سریال ماه رمضان امسال بود. فارغ از داستان و کیفیت بازی بازیگران، به نظر می‌رسد فضاسازی و طراحی صحنه این سریال هم نظر بینندگان را به خودجلب کرده است.
خدابخشی: خوشحالم که طراحی صحنه این سریال موردتوجه مردم قرار گرفته است. طبیعی است که هیچ‌کاری به صورت مطلق و 100درصد ایده‌آل نیست، اما تلاش من و همکارانم در گروه طراحی صحنه «زیرخاکی» این بود که بتوانیم با فضاسازی درست در خدمت روند کلی سریال باشیم.
این شب‌ها گاهی پیش آمده که خود من با دیدن سریال در جاهایی می‌گویم کاش کمی بهتر می‌شد و بیشتر وقت می‌گذاشتیم.با این حال با توجه به حجم کار و فرصت اندکی که در اختیار داشتیم، فکر می‌کنم زیرخاکی از حیث طراحی صحنه نمره قبولی گرفته است.
من و همکارانم در بخش طراحی صحنه تلاش خودمان را کردیم. از اینجا به بعد هم به نظر مخاطبان و دوستان صاحبنظر بستگی دارد که چقدر کار را بپسندند. این چیزی نیست که من خیلی بخواهم در آن اغراق کنم و شاید یک مقدار ناخوشایند باشد.
آنا: پیش از شروع کار و با توجه به این که داستان این سریال در فضای 40 سال پیش می‌گذشت نگاهتان به طراحی صحنه آن چگونه بود؟
خدابخشی: در صحبت‌های اولیه آقای نصیری‌نیا و آقای سامان درباره طراحی صحنه این نتیجه رسیدیم که درست است که باید حواس‌مان به هزینه‌ها باشد، اما کیفیت را فدای هزینه نمی‌کنیم. جا دارد از آقای نصیری‌نیا و آقای سامان به خاطر دید ویژه‌ای که در بخش طراحی صحنه داشتند و به آن اهمیت می‌دادند تشکر کنم. شاید کمتر تهیه‌کننده و کارگردانی این‌قدر به بخش صحنه اهمیت بدهد.
گاهی مجبور بودیم دو ماه صبر کنیم تا بازیگری دوباره به جمع ما اضافه شود؛مجدداً وسایل خانه را می‌چیدیم که پلانش را بگیریم و این زحمت ما را دوچندان می‌کرد
آقای سامان خودش دوست داشت که عیار طراحی صحنه بالا باشد. بارها به من می‌گفت که توقعت را پایین نیاور و هر چیزی که فکر می‌کنی لازم است اعلام کن تا به لحاظ کیفی کار خوبی داشته باشیم. ما هم واقعاً تلاش‌مان کردیم که به موازات کنترل هزینه‌ها، کار باکیفیت شود.
وقتی برای شروع کار به توافق رسیدیم،ابتدا یک زیرزمین در دفتر کار آقای نصیری‌نیا را به عنوان انبار وسایل درنظر گرفته بودند. من به دوستان گفتم که با توجه به حجم این فیلمنامه‌ای که بیش از 70 لوکیشن دارد، به یک انبار بزرگ نیاز داریم. یک انبار به مساحت 400 مترمربع که ارتفاع آن از کف هم 6 متر بود اجاره کردیم و همه وسایل در آنجا دپو شد. خاطرم هست آقای سامان یک روز به آنجا آمده بود و گفت من تا به حال 30دستگاه دوچرخه قدیمی را یکجا ندیده بودم!
آنا: در روند تحقیق برای طراحی صحنه این سریال بیشتر از چه منابعی بهره بردید؟
خدابخشی: نمی‌توانم صرفاً به یک مورد اشاره کنم. مطبوعات آن دوره را به خوبی بررسی کردیم. بیشتر، فیلم‌های مستند مدنظر من بود. علاوه‌براین، عکس‌های آن دوره حتی برخی عکس‌ها در آلبوم‌های خانوادگی که خیلی جزئیات خوبی از داخل خانه‌ها و نماهای بیرونی به ما می‌دهند یا عکس‌هایی که در سفرها و تفریحات خارج از شهر گرفته‌اند مورد استفاده ما قرار گرفت.
آنا: از سختی‌های طراحی صحنه زیرخاکی برایمان بگویید.
خدابخشی: طراحی فضای دهه پنجاه و شصت به نسبت کارهایی که مثلاً به تاریخ صدر اسلام یا دوران پیش از قاجار مربوط می‌شود خیلی سخت‌تر است. معمولاً فرآیند طراحی، برنامه‌ریزی و اجرا، ضبط را کُند می‌کند. در چنین کارهایی گاهی برای گرفتن یک دقیقه از سکانس خیابانی، یک روز وقت صرف می‌شود. پیش از آغاز ضبط و در مرحله برنامه ریزی، من دیدم حدوداً 40 سکانس خیابانی داریم، طبیعی است که برای این حجم از کار، مقدور نبود که 40 جلسه تصویربرداری در خیابان‌ها لحاظ شود. قرار بود کل سریال در چهار ماه ضبط شود. این کار را برای ما خیلی سخت کرده بود.
الان در سطح شهر تهران بعید است خیابانی را پیدا کنیم که بتوانیم بدون لکه‌گیری صحنه یا جلوه های رایانه‌ای پس از تولید، دوربین را به ماشین ببندیم و ماشین 100 متر برود و پلان بگیریم.
من به تهیه‌کننده و کارگردان پیشنهاد دادم خیابان‌ها را به صورت پلاتو طراحی کنیم. پلاتویی درست کردم که یک خیابان حدوداً 300 متری را در بر می‌گرفت. همه زوایا و مغازه‌های این خیابان چیده شده بود و برای مرحله جلوه‌های ویژه رایانه‌ای دیگر کار چندانی باقی نماند. حتی در آن لانگ‌شاتی هم که شما می‌بینید که اتوبوس دو طبقه درحال حرکت است، شاید آنجا 10 درصد از کار را با «سی جی» و جلوه‌های ویژه در آورده‌ایم و بقیه طراحی حقیقی است.
خیابان‌ها به صورت صفر تا صد طراحی شد که زحمت زیادی هم داشت. ما فقط حدود 80 تابلوی مغازه ساختیم آنهم با هزینه بسیار کم. در نتیجه، در کمتر از یک هفته آن سکانس‌های خیابانی را گرفتیم که هم از نظر زمانی و هم هزینه کمک زیادی به پروژه کرد.
در سکانس‌های مربوط به کوچه‌پس‌کوچه‌های جنوب شهر، شرایط تولید به راحتی مهیا نبود چون منطقه مسکونی بود و در آنجا زندگی می‌کردند. نمی‌شد سر و ته کوچه را ببندیم و یک هفته برویم آنجا کار کنیم. وسایل دکور پشت وانت بود، گروه طراحی صحنه توی کوچه‌ها دکور می‌زد و می‌رفت، پشت سرش فیلمبرداری می‌کردند. دوباره گروه برمی‌گشت جاهایی را که قبلاً کار کرده بودیم جمع‌آوری و مرتب می‌کرد، دوباره کوچه بعدی و همین طور پشت به پشت؛ خود من هم سر صحنه درگیر این چیزها بودم.
در شهرک سینمایی،در دو بخش کمبود داریم: یکی بخش دکور و دوم بخش لوکیشن
هم خود ما و هم اغلب مخاطبان، دهه پنجاه و شصت شمسی را درک کرده و فراتر از آن گاهی تک‌تک جزئیات مثل لباس‌ها، وسایل خانه، نوع ماشین‌ها، پلاک خانه‌ها، معماری، شکل پول‌ها و اجناس مغازه و... را به یاد دارند.حتی در برخی خیابان‌های مشهور می‌دانند که مثلاً در فلان سال این درخت یا ساختمان در آنجا قرار نداشت.
آنا: در سکانس‌های داخلی هم توجه به جزئیات به‌خوبی دیده می‌شود؛ در این بخش چه کارهایی کردید تا در خروجی کار به این نتیجه برسید؟
خدابخشی: گالری‌هایی که در بیرون آکسسوار اجاره می‌دهند و به صورت شخصی هستند، خیلی اوقات وسایلشان ناقص است. یعنی این‌جوری نیست که مثلاً خانه فریبرز را می‌خواهیم بچینیم، برویم بگوییم خب این لیست آکسسوار ماست، شما به ما بدهید ما بچینیم! شاید خانه فریبرز در حد 10 یا 15 قلم از وسایلش اجاره‌ای بود. این لوکیشن بیش از 300 نوع وسیله نیاز داشت، از خرده‌ریز و قاشق و چنگال بگیر تا کمد و اسباب‌بازی و فرش و پشتی.
من و همکارانم در گروه طراحی صحنه با توجه به تجارب قبلی، به بازار رفتیم و با کمترین هزینه وسایل را تهیه کردیم.
ما به اقتضای داستان چند جابه‌جایی لوکیشن هم داشتیم که این کار طراحی صحنه را سخت‌تر کرد.حتی موزائیک‌های کف خانه، در و پنجره، دستگیره، نوع گل و گیاه، کلید و پریزی هم که می‌بینید همگی فکر شده بود. خیلی از لوکیشن های ما این شرایط را نداشت و ما تغییرش دادیم.
تقریباً همه چیز را بازسازی کردیم. برای آماده‌سازی خانه فریبرز در قسمت‌های اول، مجبور شدیم دیوارهایش را بتراشیم و نرده‌هایش را عوض کنیم.کاشی‌کاری داشتیم، آشپزخانه، توالت، سیمان‌های حیاط و... حتی سبزی‌های باغچه را از دو ماه قبل کاشتیم چون سکانسی بود که پریچهر باید از باغچه ریحان می‌چید.
در خانه فریبرز، وسایل خیلی با جزئیات چیده شده، ما داخل همه کمدهای دیواری و کابینت‌ها را چیده‌ایم. کاشی‌های گلدار آشپزخانه یا سرویس بهداشتی را دانه‌به‌دانه کارکرده‌ایم چون از آن مدل کاشی‌ها دیگر سالهاست که تولید نمی‌شود. حمامی که فریبرز چند بار در آنجا دستگیر شد، اصلاً آن‌جوری نبود؛ اینها همه بازطراحی شده است.
مثلاً آن کمد که درش افتاد، من خودم یک شب در سایت‌های فروش اجناس دست دوم دنبال پُشتی می‌گشتم، آن کمد را پیدا کردم و با قیمت بسیار کمی خریدم! هنوز هم آن را داریم، یعنی گفتم آقا اگر نخواستید هم من این را از شما می‌خرم می‌برم. یک سری وسایل واقعاً کمیاب است. به راحتی نمی‌شود برویم به مغازه و بگوییم آقا دوتا کمد دیگر از این مدلی به ما بده! نسلش دارد تمام می‌شود، موتور گازی دیگر تولید نمی‌شود و پیداکردنش هم سخت است.
آنا: به نظر می‌رسد از چندین مسیر ومنبع وسایل را تهیه کرده‌اید!
خدابخشی: بله و کار سختی هم بود. یک‌سری از این وسایل که در آشپزخانه یا اتاق فریبرز دیدیم را خودم آوردم و از وسایل قدیمی‌ای است که در خانه دارم و به شدت هم به آنها علاقه دارم. همه اینها تجدیدخاطره است؛ ما با اینها بچگی کردیم و بزرگ شدیم. من تجربه‌های زندگی خودم را در طراحی صحنه «زیرخاکی» منعکس کردم. ما با این وسایل زندگی کرده‌ایم. اینها انعکاس حس و حال خودمان بود.
مثلاً آن تاب طنابی که کاوه رویش می‌نشست و بازی می‌کرد، همان تابی بود که من در کودکی در خانه داشتم؛ یا آن سکانس بازی کاوه با توپ پینگ‌پنگ روی سوت دیگ زودپز، تجربه کودکی خود آقای سامان بود. بادکنکی که کاوه در آن آب می‌ریخت سرگرمی خیلی از ما متولدان دهه پنجاه و شصت به حساب می‌آمد!
آنا: با توجه به این سختی‌ها فکر نمی‌کنید در فقدان استودیو‌های مجهز فیلمسازی یا شهرک‌های سینمایی، لااقل داشتن یک سری انبارهای مجهز و به‌روز برای تأمین وسایل و ابزارهای دوران مختلف تاریخی یک ضرورت باشد؟
خدابخشی: کاملاً با شما موافقم! متأسفانه ما یک مجموعه انبار متمرکز برای جمع آوری و نگهداری از این وسایل نداریم. انبار شهرک سینمایی هم بیشتر شامل وسایلی مثل غُل و زنجیر، شمشیر و سپر و نیزه می‌شود که برای چنین کارهایی به کار نمی‌آید. چون وسایل و لباس‌های دهه 60 را خیلی جمع نکرده‌اند.
شیوه کاری من این است که بیشتر با خریدهای کم هزینه موافق هستم تا اجاره کردن وسایل. معمولاً وقتی کالایی را می‌خریم، ارزان‌تر در می‌آید تا این که برویم اجاره‌اش کنیم. در اکثر کارهایی که این مدلی کار می‌کنیم، در نهایت انباری پر از آکسسوار برای تهیه‌کننده باقی می‌ماند.
همه ما با وسایلی که در سریال زیرخاکی می بینید، بچگی کردیم و بزرگ شدیم
این موضوع سالهاست که یکی از دغدغه‌های من است. ما در دو بخش در شهرک سینمایی کمبود داریم؛ یکی بخش دکور و دوم بخش لوکیشن. لوکیشن‌های دهه پنجاه و شصت مثل خانه‌ها، کوچه پس‌کوچه، حتی مسجد و بیمارستان، باید برویم در سطح شهر به‌صورت پراکنده پیدا کنیم. اغلب آنها را تغییر داده‌اند و خیلی چیزها کاملاً به هم‌ریخته است.
از سوی دیگر آکساسواری که در این کارها استفاده می‌شود مثل موتور، دوچرخه، اتومبیل و خرده‌ریزهای خانه قابلیت آرشیو دارد. داشتن چنین انبارهایی به شکل حرفه‌ای می‌تواند جزء سیاستگذاری‌های سازمان صداوسیما باشد. ما هم مشتاق هستیم و می‌توانیم در طراحی و اجرای آن همکاری کنیم.
آنا: این وسایل می‌تواند در تولیدات بعدی هم به کار بیاید و به‌تدریج بر تعداد آنها هم اضافه خواهد شد...
خدابخشی: بله؛کم‌کم بایگانی می‌شوندو یک مجموعه عظیم، طبقه‌بندی‌شده و جامع خواهیم داشت؛ فرض کنید در آنجا 50 دوچرخه چیده‌اند؛ 10تایش را بیاوریم سر این کار یا فرش و پشتی و ظروف و مبلمان و...آرشیو خیلی خوبی است که باید خود سازمان پیگیرش باشد. تلویزیون هرساله چند سریال تاریخی دارد ضمن این که برای پروژه‌های سینمایی هم قابل استفاده است.
صرفه‌جویی قابل‌توجهی در برآوردهای سازمان، صورت می گیرد اینها می‌تواند به عنوان سرمایه سازمان بماند در شهرک سینمایی باقی بماند و در کارهای بعدی می‌بینید که رقم بالایی را در بخش دکور و تأمین وسایل صحنه از برآوردهای مالی پروژه جلو هستید.
آنا: برای پیدا کردن خانه شخصیت‌ها که بخش عمده داستان در آنجا می‌گذشت چه کردید؟
خدابخشی: خانه فریبرز (پژمان جمشیدی) در منطقه مرادآباد و خانه توران خانم (گوهر خیراندیش) در منطقه شوش بود. این دوتا لوکیشن تقریباً سه ماه دست ما بود. با تلاش فراوان توانستیم با هزینه بسیار کمی اینها را اجاره کنیم. کلید دستمان بود، خانه‌ها نگهبان داشت و گروه توانست با فراغ بال کار را پیش ببرد. بعضی‌وقت‌ها مجبور بودیم کل این لوکیشن را جمع کنیم ببریم یک جای دیگر.
چون بازیگران درگیر کارهای دیگر بودند گاهی مجبور بودیم مثلاً دو ماه صبر کنیم تا یک بازیگر برگردد، دوباره کل این خانه را بچینیم که پلانش را بگیریم و این زحمت ما را دو چندان می‌کرد. یعنی هماهنگی بازیگر و لوکیشن و ترتیب تصویربرداری هم سختی‌های خودش را داشت.
آنا: یکی از ضعف‌های سریال‌هایی که داستانشان در دهه پنجاه به این سو می‌گذرد، ضعف در طراحی صحنه است. ارزیابی خودتان در این زمینه چیست؟
خدابخشی: همانطور که اشاره کردم انصافاً اطراحی صحنه این مقاطع زمانی حتی تا نیمه‌های دهه هشتاد کار بسیار سختی است و معمولاً نگاه تیزبین بیننده ایرادات بسیار جزئی را هم پیدامی‌کند.
در برخی کارها چه سینمایی و چه تلویزیونی می بینیم که زحمت زیادی کشیده می‌شود اما به جزئیات دقت نمی‌کنند. مثلاً دیوار خانه قدیمی را رنگ زده‌اند، اما کاملاً مشخص است که این رنگ تازه است، در حالی‌که در فیلمنامه نیامده که مثلاً شخصیت‌ها تازه به آن خانه رفته‌اند.
برای آماده‌سازی خانه فریبزر ما خیلی از دیوارها یا وسایل را رنگ کردیم اما درکنارش کهنه‌کاری‌هایی را هم انجام دادیم تا نشان دهیم که در این خانه چند سال زندگی کرده‌اند.به نوعی درخشندگی این رنگ‌ها خنثی شده، روی اینها جرم گرفته و حتی پرده‌های خانه را هم طوری آماده کردیم که مشخص نشود آنها را همین الان گرفته‌ایم و نصب کرده‌ایم.
اگر دیوار قرار است کهنه‌کاری شود، پوستری که قرار است رویش بخورد هم کهنه‌کاری می‌شود، پونزی هم که آن پوستر را به دیوار الصاق کرده نباید براق باشد. همه اینها جزئیاتی بود که به کیفیت کار کمک می‌کرد و در مسیر باورپذیرشدن سریال قرار می‌گرفت.
به تهیه‌کننده و کارگردان پیشنهاد دادم که خیابان‌ها را به صورت پلاتو طراحی کنیم
آن پوستری که در بیمارستان و در سکانس دریافت جواب آزمایش دیدیم با این که در لانگ شات از آن رد شدیم، برای ما اهمیت داشت. فونت، نوع کاغذ و کیفیت چاپش که به آن دوره بخورد، اندازه کاغذ و.. همه اینها آن‌قدر جزئیات دارد که باید رعایت شود تا حتی روی زوم دوربین هم همه چیز واقعی به نظر بیاید. حتی آن اعلامیه‌ای که در سریال می‌بینیم، برای تاریخ همان موقع است. ما اعلامیه‌های مختلفی در کار می‌بینیم که باید مربوط به همان روزها باشد نه چند هفته پیش یا پس از آن.
این همان جزئیاتی است که عیار کار را بالا می‌برد. هر بار که حتی خود من در بازپخش کار را می‌بینم آن‌قدر جزئیات زیاد و ریتم کار تند است که تاره متوجه چیزهای جدید می‌شوم.
آنا: در پایان اگر نکته‌ای دارید بفرمایید.
خدابخشی: از شما ممنونم که به طراحی صحنه که از اجزای مهم اما کمتر قدردیده کارهای سینمایی و تلویزیونی است، اهمیت می‌دهید. همینطور از همه همکارانم در سریال زیرخاکی به‌ویژه در گروه طراحی صحنه که واقعاً زحمات زیادی کشیدند صمیمانه سپاسگزارم.
جدا از مسائل فنی و هنری، برای من ارتباط‌گرفتن عاطفی مخاطب با این فضاها نیز مهم بود. گاهی بعد از پایان تصویربرداری، برخی عوامل می‌آمدند با شور و شعف از وسایلی می‌گفتند که آنها را یاد دوران کودکی انداخته بود. یکی از همکاران می‌گفت این جایی که درست کردید، من را برد به زمان بچگی‌هایم، مثلاً این چیزها را داشتم و برایم می‌خریدند و....یادم هست یک بار یکی از عوامل سریال آمد و گفت که می‌شود در آخر کار این موتور گازی فریبرز را به من بفروشید؟ می‌گفت پدرم زمانی یکی از این موتورها داشت؛ من را سوار می‌کرد می‌برد بیرون می‌گرداند و می‌خواهم برای تولدش او را غافلگیر کنم!
برای خود من هم این سریال سرشار از نوستالژی بود. یکی همان موتور گازی فریبرز بود که وقتی بچه بودم با برادر بزرگم آقا مجتبی که شبیه همین موتور گازی را داشت برای خرید نفت بیرون می‌رفتیم و خاطراتش برایم زنده شد.
خاطره دیگر به سکانس آب آلبالو خریدن فریبرز در قسمت اول برمی‌گردد که آن هم با برادر دیگرم آقا مهدی خاطره مشترک خنده‌داری داشتیم که بخشی از بهترین خاطرات دوران کودکی من است.
در بازخوردهایی هم که در این دو هفته داشتم، این موارد برای بیننده‌ها هم اتفاق افتاده و خاطرات گذشته برای آنها تداعی شده است. موضوعی که قطعاً برای من و سازندگان سریال زیرخاکی ارزشمند است.
انتهای پیام/4104/
انتهای پیام/
