کارگردان فیلم «تابستان داغ»: سینمای اجتماعی ما به تکرار افتاده است

ابتدا درباره نخستین تجربه‌های حضور در پشت صحنه آثار سینمایی و در نهایت ساخت فیلم‌های کوتاه توضیح دهید.

سال ٧٦ هنرستان سوره در مشهد افتتاح شد و من این شانس را داشتم که همان‌سال به آن راه پیدا کنم. به موازات آن در انجمن سینمای جوان مشهد هم ثبت‌نام کردم اما نکته اینجاست که همه اساتید تاکید داشتند سینما تنها با مطالعه تئوری به دست نمی‌آید و باید تجربه عملی نیز کسب کنیم. وقتی برای تکمیل دوره تحصیل به دانشگاه سوره اصفهان رفتم شانس دیگری به سراغم آمد و آن حضور زاون قوکاسیان بود. البته محمود کلاری، فاطمه معتمدآریا، مسعود دلپاک، بهروز افخمی و تعداد دیگری از چهره‌های باتجربه سینمای ایران نیز آنجا مشغول تدریس بودند. همان زمان به‌واسطه ارتباط با دانشجویان قدیمی‌تر دانشگاه شرایطی به وجود آمد که به گروه محمد شیروانی و فیلم «ناف» بپیوندم. سپس با رهبر قنبری، عبدالرضا کاهانی، وحید موساییان و در نهایت با «چای تلخ» به کارگردانی ناصر تقوایی همراه شدم. اینجا گویی در باغ بهشت به رویم باز شد.

که قطعا تجربه مهمی بوده است.

بله؛ سه ماه شاگردی کنار ناصر تقوایی تجربه بسیار مهمی بود. اوایل تصور می‌کردم جای اشتباهی قرار گرفته‌ام اما بعد از مدتی به نتیجه رسیدم دستیاران کارگردان اتفاقا جایی که باید حضور ندارند. مجموع همین تجربه موجب شد وقتی نخستین فیلم کوتاهم را ساختم بعضی تصور می‌کردند که لابد فیلم دوم یا سوم من است.

نظرتان درباره پرسش ابتدایی چیست؟

این توضیح در تصدیق گفته شما بود. به نظرم فیلمسازی که می‌خواهد گام اول را بردارد، در صورت وجود تجربه‌ عملی تبدیل یک متن فنی به مجموعه تصاویر قطعا نتیجه بهتری می‌گیرد. من در همه ٧ فیلم کوتاه ابتدایی‌ام تلاش کردم از حضور بازیگران حرفه‌ای استفاده کنم.

تولید فیلم سینمایی در ژانر درام اجتماعی برای یک کارگردان اولی دو ویژگی دارد. نخست اینکه ژانر آشنای مخاطب و جواب پس داده است و از طرفی بهترین بستر به رخ کشیدن توانایی فنی کارگردان را فراهم می‌کند. آیا این فاکتورها برای شما اهمیت داشت؟

به نظرم بد نیست اینجا به سوال اول شما بازگردم. اینکه وقتی کارگردان پیش از نخستین تجربه فیلم بلند، تجربه‌ ساخت چند فیلم کوتاه را در کارنامه دارد مجموعه‌ علایق سینمایی‌اش را به نمایش گذاشته است. بنابراین با رجوع به آن فیلم‌ها نیز می‌توان به سیر حرکتی یک کارگردان پی‌ برد. با ارجاع به تجربه‌های کوتاهم معتقدم پرشی اتفاق نیفتاده و من همچنان مسیری که از قبل آغاز کرده‌ام را ادامه می‌دهم. این‌طور نبوده که خودم را در شرایط خاصی قرار دهم تا از ویژگی‌هایش استفاده کنم. بله، من هم معتقدم درام اجتماعی این روزها ژانر غالب سینمای ایران است. ولی با قاطعیت عنوان می‌کنم «تابستان داغ» با رویکردی ساخته شده که شما با سینما مواجه باشید و استاندارد را در تمام عناصر فیلم حفظ کرده‌ایم.

چقدر از تکلیف کارگردانی در فیلمنامه روشن بود؟

از همان ابتدا و در مرحله فیلمنامه سکانس‌هایی وجود داشت که برای من روشن بود قرار است چطور فیلمبرداری و ساخته شوند. وضعیت دوربین و موقعیت کاراکترها کاملا روشن به نظر می‌رسید اما موضع قطعی دوربین نسبت به بعضی سکانس‌ها در گرو مشخص شدن لوکیشن نهایی بود. به عنوان نمونه نظر من این‌طور بود که اگر فیلم قصد دارد یک بحران اجتماعی را به تصویر بکشد، قرار نیست مخاطب در بخش طراحی صحنه شاهد فضای سرد باشد و باید رنگ‌ها را ببینیم یا مثلا قرار نیست برای نشان دادن التهاب‌ها از دوربین روی دست استفاده کنیم. با این استراتژی تصمیم گرفتیم که از قبل یک وضعیت تحمیلی برای دوربین در نظر نگیریم. چنانچه در فیلم هم می‌بینیم مجموعه‌ای از برخوردها نسبت به شرایط روانی کاراکترها وجود دارد.

این موارد در کار به چشم می‌آید و پاسخ شما به پرسش این است که خودنمایی در کار نبوده بلکه فیلمنامه اینطور اقتضا کرده است؟

قطعا همین‌طور است. یعنی اگر نیاز بود یک سکانس را «لانگ تِک» بگیریم کامل و مشخص در فیلمنامه وجود داشت و تصمیم از قبل بود.

ابتدای فیلم نماهایی با تاکید بر دو کودک وجود دارد که از یک اتفاق برای آنها خبر می‌دهد. آیا در این بخش آگاهانه از عنصر غافلگیری فاصله گرفتید؟

البته اینکه قرار است چه اتفاقی و برای کدام‌یک از بچه‌ها رخ دهد مطلقا مشخص نمی‌شود.

ولی تا حدی مشخص بود یک رویداد ناگوار در پشت‌بام خانه رخ می‌دهد.

بله، ولی معلوم نبود دقیقا چه اتفاقی رخ خواهد داد. برخلاف روال چند سال گذشته که فیلم‌ها از عنصر پنهانکاری و غافلگیری استفاده کردند، ما در فیلم «تابستان داغ» اطلاعات مفصلی در اختیار تماشاگر قرار دادیم. اتفاقا برخلاف شیوه مرسوم با این ترفند ضربه نهایی را به مخاطب وارد آوردیم؛ رویکردی که بیشتر از مطالعه کتاب‌های نوشته شده در تحلیل سینمای آلفرد هیچکاک و مصاحبه‌های معروفش می‌آمد. او همواره تاکید داشت افزایش اطلاعات مخاطب تعلیق بیشتر به همراه دارد. یک مثال معروف هم دارد و می‌گوید: «کافی است وقتی دو نفر مشغول گفت‌وگو هستند بمب ساعتی زیر میزشان را نشان دهید. در حالی که اگر بمب بدون آنکه از وجودش مطلع باشیم منفجر شود تاثیر شیوه قبل را ندارد.» ما با همین استراتژی سعی کردیم فرآیند رسیدن صحنه بحران را طوری طراحی کنیم که غافلگیری و اثرگذاری بیشتر شود. به همین دلیل از آغاز فیلم موضع ما نسبت به بعضی نماها متفاوت است.

بحران بی‌توجهی خانواده‌ها به فرزندان که در فیلم به آن پرداخته‌اید می‌توانست بخشی کوچک از یک کل بزرگ‌تر باشد. اصلا چرا سراغ کودکان رفتید؟

سال‌ها قبل با اقتباس از رمان «دوچرخه‌ها، بازوها، سیگارها» ریموند کارور فیلم کوتاهی در حوزه سینمای کودک ساختم به نام «دوچرخه‌ها، پدرها، سیگارها» که اتفاقا جایزه نخست جشنواره فیلم رشد را دریافت کرد. آنجا علاوه بر کسب تجربه در کار با کودک به فضای خانواده نزدیک‌تر شدم و تاحدی به بررسی نقش والدین در تربیت فرزندان و محافظت از آنها پرداختم. اصولا حقیقتا چند سالی درگیر این بودم که فیلم اول باید یک‌گام درست باشد. تا اینکه رمان «کریمر علیه کریمر» را مطالعه کردم و بعد از آن متوجه شدم اتفاقا به جنبه‌ای توجه کرده که سینمای ما کمتر به آن پرداخته است. در سینمای ایران هرگاه صحبت از بحران در خانواده به میان می‌آید همه به یاد خیانت یکی از طرفین، علاقه یکی از آنها به مهاجرت، طلاق و غیره می‌افتند. یعنی مواردی به کلیشه تبدیل شده است. اما اینکه مثلا در سال‌های اخیر شاهد افزایش آمار طلاق در کشور هستیم آیا دلیلی جز عدم پذیرش مسوولیت دارد؟ من نقش مسائل اقتصادی را کم نمی‌دانم ولی نقش نپذیرفتن مسوولیت‌ها نیز پررنگ است.

چارچوب‌هایی که در فیلم شما با دو زوج پزشک (علی مصفا و مینا ساداتی) و زوج جدا از هم (صابر ابر و پریناز ایزدیار) به آن توجه می‌شود.

بله و مساله همین است که بعضی افراد فراموش می‌کنند زوج و تشکیل خانواده معنایی متفاوت و چارچوب‌های خاص خودش را دارد. به هرحال در دورانی زندگی می‌کنیم که زنان سهم خودشان در فعالیت‌های اقتصادی و اجتماعی را طلب می‌کنند. اما اینجا نقش جامعه و اینکه چقدر شرایط را برای فعالیت زن در اجتماع فراهم می‌کند، اهمیت دارد. مجموعه چنین عواملی من را بیشتر به «کریمر علیه کریمر» سوق داد با توجه به بخشی که اتفاقا در فیلم رابرت بنتون وجود ندارد. یعنی فیلم آنها از جایی شروع می‌شود که یک چهارم قصه گذشته است. در این دو سال بازنویسی‌های متعددی انجام شد و خوشبختانه به چیزی رسیدیم که شما به نام «تابستان داغ» می‌بینید.

روند معرفی شخصیت‌ها به ما تا حدی طولانی به نظر می‌رسید درحالی که می‌توانست سرعت بیشتری داشته باشد و در اتفاق اصلی هم سریع‌تر رخ دهد.

اتفاق اصلی فیلم دقیقه ٤٣ یعنی زمانی که حدودا نیمی از زمان فیلم سپری شده رخ می‌دهد. یعنی نه خیلی دیر و نه خیلی زود.

از آنجا به بعد قرار است گره‌ها باز شود و در نیمه دوم فیلم سریع پیش برویم. قصد مقایسه ندارم اما اگر «درباره الی» را در نظر بگیریم ماجرا طوری پیش می‌رود که زمان‌بندی بهتر است.

داستان اینجاست که الگوهای متفاوتی در نگارش فیلمنامه وجود دارد. مثلا سید فیلد یک چیز می‌گوید و رابرت مک‌کی چیز دیگر. ولی خوبی مک‌کی این است که وقتی الگویی را رد می‌کند نقطه مقابلش هم مطرح می‌شود. معتقد است هیچ الگوی مشخص بی‌نقصی وجود ندارد و نقض بسیاری از شیوه‌ها موجود است. ما چیزی به نام حادثه اول داریم که موتور محرکه به حساب می‌آید که باید ٢٥ درصد ابتدایی اتفاق بیفتد. اما بعضی کارگردان‌ها هم این موتور محرک را به ابتدای فیلم انتقال می‌دهند که ما به همین شیوه جلو رفتیم.

البته اینکه یکی از این خانواده‌ها مشغول اسباب‌کشی است و خودش می‌خواهد اداره اقتصاد خانواده را برعهده بگیرد بیشتر معرفی وضعیت شخصیت است.

نه، این همان موتور محرک اولیه است، چون معرفی در آرامش اتفاق می‌افتد! ولی در هر دو سمت این فیلم وضعیت به‌هم خورده‌ای وجود دارد و حادثه اتفاق افتاده است. تفاوت «تابستان داغ» با «کریمر علیه کریمر» این است کاراکترهای خانواده کریمر را تقسیم به دو خانواده کرده‌ایم. چون نمی‌خواستیم این‌طور تصور شود که این مشکل فقط به یک طبقه اجتماع اختصاص دارد. آنجا مریل استریپ فرزندش را به داستین هافمن می‌سپارد و خانه را ترک می‌کند. اصغر فرهادی در فیلم «درباره‌الی» نیاز دارد زمان طولانی را به معرفی کاراکترها اختصاص دهد تا وقتی اتفاق اصلی می‌افتد تماشاگر همذات‌پنداری کند.

مساله اینجاست که هر دو زوج فیلم شما از پایگاه اجتماعی مشابه «جدایی نادر از سیمین» می‌آیند یا مثلا کنش صابر ابر زمان حضور پلیس در خانه که شباهت زیادی به مشابه شهاب حسینی بر سروصورت خود می‌کوبید ناخواسته تماشاگر را به آثار فرهادی سوق می‌داد.

واقعیت این است که همه ما وقتی متوجه شدیم فیلم شبیه «درباره الی» شده حقیقتا متعجب شدیم. ولی یک لحظاتی وجود دارد که امکان برخورد متفاوت وجود ندارد. مثلا آنجا که صابر ابر می‌گوید «اگر به پلیس اطلاع بدهیم فرزندمان از دست می‌رود و من اگر خانه بودم نیاز نبود تو از بچه دیگران مراقبت کنی که این اتفاق بیفتد.» اینها همه موقعیت‌های مشابه هستند و هیچ‌کس جز خودش را مقصر نمی‌داند. اما اینها ناخودآگاه اتفاق افتاده و همه سینما مملو از تشابه است حالا زمانی این تشابه کاریکاتور می‌شود و زمانی کاری غیر از آن درست نیست. به نظرم اکت صابر در آن صحنه جا داشت که اتفاق بیفتد. قطعا شما هم با من همنظر هستید که ایفای نقش در «تابستان داغ» یکی از متفاوت‌ترین حضورهای صابر ابر بود.