به گزارش گروه رسانه‌های دیگر خبرگزاری آنا، چندوقت پیش فیلم «پوست» روی پرده رفت و هنوز هم درحال اکران است و حالا مدتی می‌شود که «تومان» به صف اکران پیوسته است. به‌زودی فیلم «آتابای» هم قرار است اکران شود. این سه فیلم درحالی در یک بازه زمانی مشخص روی پرده می‌روند که در یک دوره از جشنواره با هم به نمایش درآمدند و توجهات را به سینمایی که به‌طور متعارف و غیراگزوتیک قصه می‌گوید، اما فضای روایت را به خارج از تهران می‌برد، جلب کردند. سینمای ایران در موج پسافرهادی هیچ‌چیز را به‌جز دغدغه‌های طبقه متوسط تهران‌نشین بازتاب نمی‌داد و گاهی که به‌سراغ شهرستان‌ها می‌رفت هم از همان عینک به موضوع نگاه می‌شد. از این جهت تومان یکی از فیلم‌های مهم سال‌های اخیر محسوب می‌شود؛ فیلمی که از بازیگرهای معروف استفاده نکرده، همان‌ها که ساختار شبه‌مافیایی اکران در ایران اجازه نمی‌دهد هیچ فیلمی بدون حضور لااقل یکی‌شان بتواند موفق شود و الگوی رقابت کیفی را جابیندازد و فرمول ساده و کلیشه‌شده پدرخوانده‌ها را به‌هم بزند. با این‌حال بازی بازیگران تومان به‌شدت تحسین شد. یک نکته قابل‌توجه دیگر درباره این فیلم موضوع قمار است. قمار نه‌تنها یک معضل اجتماعی مشخص است که پرداختن به آن از لازمه‌های این روزگار جامعه ایران بود؛ بلکه به معنایی کلی‌تر، چنانکه در زندگی سیاسی، اجتماعی و حرفه‌ای‌مان به آن دچار هستیم، یک حس عمیق فلسفی در ما ایجاد می‌کند. به قول مرتضی فرشباف، در زندگی امروز، همه ما قماربازهایی بازنده هستیم. با مرتضی فرشباف، کارگردان و نویسنده فیلم تومان درباره همه اینها صحبت کرده‌ایم و البته راجع‌به چیزهای دیگری که هم به جنبه‌های سینمایی خود فیلم تومان مربوط می‌شد، هم به ساختار فعلی سینمای کشور و هم گاهی به جامعه ایران در بعضی از فرازهای گفت‌وگو به نوع بشر!
بیشتر بخوانید:
رکوردشکنی فیلم‌ها در جدول رده‌بندی گیشه/ «گشت ۳» یک هفته‌ای به «قهرمان» رسید
آقای فرشباف اجازه بدهید با این سوال نامتعارف وارد گفت‌وگو شویم که آیا شما این فیلم را از روی رمان ساخته‌اید؟
طبیعتا خیر. اما این سناریو ابتدا یک نسخه اولیه رمان‌گونه داشت و مثل قصه نوشته شده بود و یک سال زندگی داود و عزیز از عید قربان امسال تا سال بعد را روایت می‌کرد که ۳۳۰ صفحه شد. از دل آن نوشته، این فیلمنامه تومان درآمده است.
یعنی ممکن بود ابتدا رمان را منتشر کنید؟
خیر. من به‌دلیل اینکه می‌خواستم بین فصل‌ها را حذف کنم، یعنی جهشی داشته باشم که در آن مختصات زندگی کاراکترها عوض شده باشد و یکباره وارد قصه و ماجرای بعدی بشوم، احتیاج داشتم یک‌بار خودم مطلع باشم چه مسیری طی شده که این تغییرات اتفاق افتاده است. این بود که بک‌گراند درباره چرایی خانه ساختن اینها، بک‌گراند درباره ماجرای کلبه‌ای که دارند، بک‌گراند رابطه‌شان با دو آدمی که وردست آنهایند، بک‌گراند پیشرفت یونس در شهر و تبدیل شدنش به قهرمان، از فاصله بین بهار تا تابستان و غیره را نوشته‌ام و بعد به‌کلی آنها را درآوردم که احساس پرش به‌وجود آید.
این به‌دلیل پوشاندن جای خالی درام بوده است؟
خیر. ابتدا خواستم مسیر کلی درام سه‌پرده‌ای آشنای معمول قصه‌گو را یک‌بار بروم و بعد دست ببرم و تبدیل به چهار فصل مجزای منفک کنار هم بکنم و سنتزی بدهم که فیلم تومان از آن بیرون بیاید. ابتدا می‌خواستم مطمئن شوم خود قصه و آدم‌ها را می‌شناسم و بعد تصمیم به امساک در دادن اطلاعات بگیرم. حداقل خودم در امر بازیگردانی و ارتباط با عوامل اجرایی، اگر چیزی درباره کاراکتر می‌گویم، از آن مطلع باشم.
یک درام سه‌پرده‌ای کلاسیک متعارف در پس ذهن شما بوده است؟
بله. حتی در ذهنم نمانده و از پس ذهن من روی کاغذ آمده است. نسخه اولیه قصه بود، نه رمانی که آن را با وسواس نوشته باشم. همانند اینکه یک‌بار قصه را تعریف کنید و روی کاغذ بنویسید. مثل دستگرمی برای معاشرت با کاراکترها است، یعنی انگار مسیر یک‌ساله زیست کاراکترها را بروید. این به من کمک کرده تا جسارت حذف‌ها را داشته باشم و این حفره‌ها را بین فصول بگذارم.
این نشان می‌دهد تکلیف شما با داستان و سرنوشت شخصیت‌ها مشخص بوده، ولی الان کاری که می‌بینیم درام به معنای متعارف ندارد.
درام به‌معنای متعارف چه چیزی می‌شود؟
سینمای قصه‌گو منظور است.
من اعتقاد دارم این فیلم بسیار دراماتیک است؛ یعنی پر از قصه دراماتیک است. در آن خودکشی، دیگرکشی، عشق شکست‌خورده، عذاب وجدان و غیره هست. اینها عناصر آشنای درام سه‌پرده‌ای است که در فیلم به‌شکل گسترده وجود دارد؛ یعنی متریال دراماتیک زیادی دارد، اما در نقطه‌های آشنای تاثیرگذار گذاشته نشده و به همین علت برای تماشاگر رمزگشایی، دریافت و تاثیرپذیری از آن سخت‌تر است. چون آنجا که منتظر است، آن اتفاق دراماتیک نمی‌افتد.
من گیج بودن قصه را دوست داشتم. این را قبول دارید که قصه قدری گیج‌کننده است؟
در همه‌جا این‌طور نیست. فقط در فصل تابستان قدری این را داشتیم که عامدانه است. سرگیجه این آدم‌ها که سریع داود به موقعیت می‌رسد وجود داشت و حسی بود که برای داود می‌خواستم بنویسم و اصرار داشتم به‌نظر برسد موقعیت‌ها آنی و نابهنگام هستند و کاشت و برداشت‌های ناآشنای فیلمنامه‌ها را ندارند و قدری تماشاچی احساس کند چرا وسط ماجرا پریده است. در ادامه مخصوصا در نیمه دوم فیلم که فصل پاییز و زمستان است، خیلی اعتقاد دارم بسیار قصه مستقیم تعریف می‌شود به‌جز ماجرای خودکشی یونس.
اجازه بدهید با یک مثال نزدیک به فیلم خودتان توضیح بدهم. فیلم جواهرات تراش‌نخورده را دیده‌اید؟
بله. فیلم محبوب من است.
احساس کردم فضای قمار این گیجی را ایجاد می‌کند. حتی اگر من هم بخواهم فیلمی درباره قمار بسازم، خود ذات قمار این سرگیجه را ایجاد می‌کند.
کاراکتر آدام سندلر در آن فیلم خیلی داود است و خیلی خوشحال هستم فیلم من تمام شده بود و من بعد این فیلم را دیدم.
اگر اینچنین نبود من احتمال می‌دادم تاثیر گذاشته است.
بله. چون خیلی شیفته آن فیلم هستم و روی آن یک ویدئو استیج ۱۰دقیقه‌ای درست کردم، مثال خوبی بود. اتفاقا نکته آدام سندلر این است که احساس می‌کنید مدام از دست تماشاچی سر می‌خورد و نمی‌توانید درام را به چنگ بیاورید، چون این آدم‌ها که معتاد قمار هستند، از یک‌جایی به بعد خودشان برای اینکه آن آدرنالین در فیزیک آنها اتفاق بیفتد، مدام خودشان را هم سورپرایز می‌کنند. ما آدم‌های غیرقابل پیش‌بینی می‌بینیم، چطور می‌توانید این افراد را خلق کنید و احساس کنید تماشاگر بتواند تمام عکس‌العمل‌ها را حدس بزند؟ این بخشی از ذات درام قمار و ذات شخصیت‌پردازی کاراکتر اصلی است که ممکن است تماشاگر را به این سمت هل دهد که در فضای فیلم احساس گم‌گشتگی کند. برای همین احساس کردم بیشترین جایی‌که باید انرژی بگذارم اتمسفرها است. اگر اتمسفرها را درست کنم، شاید آن اتمسفر، جایگزینی برای خطوط اصلی درام باشد.
چندقطبی بودن را در آدم‌هایی که به‌صورت تیپیکال قمارباز نیستند، در خارج از فیلم و ترکمن‌صحرا چقدر می‌توان تعمیم داد؟
سوال جالبی است. برای من طبق تحقیقات گسترده میدانی از سال ۸۶، بخش‌هایی از فیلمنامه از روی سرنوشت آدم‌های اطراف خودم نوشته شده است. به‌شکل عجیبی از قمارباز داستایوفسکی تا به امروز، فکر می‌کنم این ماجرا نه جغرافیا و ملیت و زبان می‌شناسد و نه چیز دیگری! ذات قمار و موقعیت آن و ذات انسان در مواجهه با امر قمار همیشه به نتیجه‌های مشترک می‌رسد. چون نتیجه مشترک در همه وجود دارد یعنی همه چه برنده و چه بازنده، قرار است درنهایت ویران شوند و به صفر برسند، یعنی این را به دست خود انجام دهند که در ذات فیزیک قمار کردن است. برای من ناخودآگاه، خلق داود تعمیم دادن به موقعیت محیط اطراف زندگی‌ام بود. به‌دلیل اینکه ترکمن صحرا و آدم‌های داخل کلبه برای من آشنا بودند، ولی آن آدم‌ها در تهران زندگی می‌کردند و من زیست آنها را در تهران نگاه کردم و بعد به جغرافیای ترکمن‌صحرا پیوند زدم. وقتی پیوند می‌زدم، نگران این نبودم که فکر کنم اگر وارد جغرافیای ترکمن‌صحرا شدم تماشاگر من در تهران فیلم را ببیند، احساس بیگانگی با مساله فیلم کند. سندیتی که دارم اینستاگرامم است. بالای ۸۰ صدا از آدم‌هایی را می‌گذارم که زندگی خود را در قمار باخته‌اند و با هیجان از سینما درآمدند و در فاصله نشستن در ماشین تا خانه برای من صدا فرستادند بدون اینکه من را بشناسند. اکثرا می‌گویند داود، من هستم.
غیر از شخصیت تیپیکال افراد قمارباز، منظورم افراد عادی است.
بله. قمار جنبه‌های مختلف دارد. یکی پوکرباز است و این نمونه‌ای که برای شما می‌گویم پوکرباز است. هرکسی یک جاه‌طلبی همانند داود دارد. این صدا را برای من فرستاده است: «آقای مرتضی سلام، خوبید؟ دوست‌دخترم امشب (بلیت) فیلم شما را گرفته بود و در سینما دیدیم، انتظار فیلم چیپس و ماستی داشتم و یکباره تعجب کردم. خیلی خفن بود. خسته نباشید. من ۶-۵ سال پوکرباز بودم. از بالا به پایین آمدم. خیلی تصویرسازی خوبی داشتید. روابطی که بود و حس، خیلی واقعی بود. چه بازی، چه فیلمبرداری عالی بود. الان پوستر فیلم را دیدم و کاراکتر (داود) انگار پابلو اسکوبار باشد، یک دهاتی که گنگستر شده بود. میزانسنی که داده بودید، پشت آن بود. بازیگران خیلی خوب بودند. بازیگری و فیلمسازی کار خفنی است و برای شما جذاب است، این تکنیک خفنی است. چه کار جالبی شما بلدید. شب بخیر.» از این مدل ۸۰ نفر در این مدت کم، با این اکران محدود، بازخورد داشتم که آدم‌ها خود را در این فیلم پیدا کردند.
من قمارباز نبودم، ولی چیزهایی در این ماجرا می‌دیدم که به نوع زیست خودم ربط می‌دادم. به‌کرات جاهای مختلف در حوزه‌های مختلف این را می‌بینیم که افراد قمار می‌کنند.
در ایران وضعیت هرسال به‌شکل شیب فزاینده‌ای به این سمت می‌رود که افراد چاره‌ای ندارند برای اینکه حداقل‌های زندگی خود را داشته باشند، دست به قمار بزنند. انگار اگر جاه‌طلبی مدل داود را نداشته باشید و مثل عزیز باشید، عقب‌افتاده‌ای هستید که از دید دیگران احمق هستید، همانند این حرف که می‌گویند اگر ندزدید احمق هستید. نه‌تنها قبح دزدی ریخته، بلکه کسانی که سعی می‌کنند برای خود اصالتی را حفظ کنند، از دید جمع تبدیل به آدم‌های احمق شده‌اند. در یک گناه دسته‌جمعی غوطه‌ور هستیم. متاسفانه برای آدم‌های مثل داود مساله این‌گونه شده. چاره‌ای ندارند برای اینکه بتوانند حداقل‌ها را داشته باشند میان‌بر بزنند و این جاه‌طلبی را داشته باشند که سعی کنند برای ره صدساله راهی پیدا کنند که یک‌شبه بروند. این اتفاق در فیزیک خود و بالذات، اتفاقی محتوم به شکست است. ما یک مشت قمارباز هستیم و در ذات بازنده هستیم. این احساس تراژیک شکست دسته‌جمعی که هیچ‌کسی راه فراری از آن ندارد و احساس خفگی، چیزی است که تماشاچی در زندگی شخصی خود در برهه‌هایی احساس کرده است. به‌خاطر همین، ناخودآگاه ربطی به ترکمن‌صحرا و مشخصا داود ندارد و این اتفاق تعمیم‌پذیر می‌شود.
فکر می‌کنید جامعه مدرن این را تشدید کرده است؟
هم تشدید کرده، هم ناامن کرده، هم دوغ و دوشاب را قاطی کرده است. من فکر می‌کنم مساله این است که گذشته خود را هم قمار می‌کنید و کنار می‌گذارید. یعنی ارتباط خود را با آنچه فکر می‌کنید هویت شما را می‌ساخته، به آسانی کنار می‌گذارید. وقتی داود می‌گوید عزیز، دلم برای جایی تنگ نمی‌شود، مساله این است که وقتی داود حاضر است آنقدر راحت گاوداری، یونس و آیدین و عزیز را از دست بدهد و راحت داشته‌های خود را قمار کند، برای اینکه به آن موقعیت همیشه برنده برسد، این نکته نگران‌کننده است؛ وگرنه او برده که یک روزی صفر شود. مساله این است وقتی بنا به سرنوشت محتوم قمار بالاخره صفر بشوید، شما پل‌های پشت سرتان را هم خراب کرده‌اید. زیر یک نیمکتی در ناکجاآبادی در تهران دراز کشیده‌اید و داشته‌های خود را از دست داده‌اید. مساله این نیست که در ازای بردن یا نبردن، چه چیزی به دست می‌آورید، مساله این است در ازای بردن، حتماً چیزی از دست می‌دهید. اینکه آدم‌ها چیزی را از دست می‌دهند، متاسفانه در زمان بردن، دقتی به آن ندارند.
درمورد ترکمن‌صحرا می‌خواهم بپرسم. احساس می‌کنم اگر این فیلم را کس دیگری می‌ساخت و یا اگر اهل آنجا نبود، ترکمن‌صحرا را بیشتر نشان می‌داد. تصاویر کارت‌پستالی بیشتری نشان داده می‌شد، ولی آن حالت در فیلم شما نبود. اگر کس دیگری بود وجه توریستی و کارت‌پستالی پررنگ‌تر می‌شد.
همین‌طور است.
یعنی این کار تعمدی بوده است؟
اولین چیزی که به آن فکر کردم این بود که فیلم بومی کار کردن به چه معناست؟ یعنی به این محتوا فکر کردم. سعی کردم اول مروری در ذهن خودم داشته باشم که فرق امیر نادری وقتی به جغرافیای جنوب می‌رود، با فیلمسازهایی که در ۳۰-۲۰ سال اخیر رفته‌اند و فیلم در لوکیشن‌های دورافتاده کار کردند که متلکی کنار آنها است و بهشان فیلمسازهای فستیوالی گفته می‌شود، چیست. انگار به‌محض خارج شدن از تهران تماشاگر را از دست می‌دهید، این سوءتفاهم از چه زمانی برای سینمای ایران به‌وجود آمده و من چطور می‌توانم به آن پویایی و دینامیک پویای فیلمی همچون دونده امیرنادری برگردم؟ اولین چیزی که به آن فکر کردم شانس من این است که تجربه زیسته دارم و به همین دلیل آن چیزهایی که برای گروه فیلمبرداری من بسیار در مواجهه اول جذاب بوده، دقت داشتم و با بچه‌های صحنه چک می‌کردم. هر چیزی که بچه‌ها را سر ذوق می‌آورد و می‌گفتند چه جالب، من از پلان حذف می‌کردم و دلیلش این بود که هیچ ترکمنی نیست که آن‌چیزها برای او جالب باشد و چون من می‌خواستم به دنیای ذهنی داود و اطراف او نزدیک شوم، نمی‌توانستم اینجا به نفع اینکه برای تماشاچی چشم‌نواز باشد، چیزی که به چشم آنها نمی‌آید را جلوه‌فروشی کنم. به همین علت برای من مهم این بود کسانی که تجربه زیست در آنجا را دارند، آن مولفه‌های خاص منطقه را به‌عنوان چیزهای فرق‌دار نمی‌بینند و تاکیدی روی آن نمی‌کنند. اگر قرار است روی وجهی تاکید کنم که مربوط به قوم ترکمن یا جغرافیای خاص می‌شود، حتما باید تنیده در خط قصه باشد و از بیرون به‌عنوان چیز بزک‌شده برای جلب‌توجه تماشاگر به‌نظر نیاید و حتما کارکردی پیش‌برنده در قصه یا شخصیت‌پردازی داشته باشد.
اصلا فیلم بومی را با تعریف خود قبول دارید؟
من فکر می‌کنم سینمایی که از بستر جغرافیا استفاده می‌کند برای اینکه جهان ذهنی کاراکتر را بازنمایی کند، بسیار سینمای جالبی است، چون می‌گوید من از امر بصری مثل منظره یا جغرافیا برای بازنمایی درونیات کاراکتر استفاده می‌کنم. این بهترین نوع سینماست، زیرا از ابزار تصویر برای تعریف کردن خود استفاده می‌کند و به‌نظر من به ذات سینما خیلی نزدیک است. من اعتقاد دارم در سوءتفاهم متلک‌های مربوط به سینمای فستیوالی، این مسیر به کج‌راهه رفته است و وقتی فیلم «پوست»، «آتابای» و... وجود دارند، با خود می‌گویید می‌توانید فیلمی در اقلیم‌های مختلف داشته باشید و این سه کنار هم نشانه است. در گفت‌وگوی مجید اسلامی، محمد وحدانی و ایوب جعفری در سایت ۴ جالب بود که این سه مورد را از دید قوم‌نگاری بررسی کردند. درواقع ما در دوران پسافرهادی، چه ظرفیت مهمی را در سینمای آپارتمانی مدیوم شات، نادیده گرفته‌ایم.
امروز شاید خیلی‌ها به همین نتیجه رسیده‌اند اما شاید در خفا حاضر باشند اعتراف کنند، از ترس خوردن برچسب حسادت، علنی این را نمی‌گویند.
مساله این است که خود فرهادی اصیل است. قضیه مانند دوران آقای کیارستمی است، یعنی دوره‌ای که از زیر شنل او در فستیوال‌ها یک‌سری فیلمساز درآمدند که لوک سینمای ایشان را پیگیری می‌کردند، همیشه فاصله‌ای با او داشتند و مقلدانش می‌شدند، برای فرهادی هم این امر وجود دارد یا باید مانند سعید روستایی و «ابد و یک‌روز» تجربه زیسته‌ای داشته باشید که با تماشاچی قسمت کنید تا بتوانید به آن تاثیرگذاری برسید یا سازنده یک فیلم آپارتمانی هستید که فقط از ساختار روایی سینمای فرهادی و از آن نکات بفروش فیلم او استفاده می‌کنید تا قصه‌ای را در ظرف زمانی تعریف کنید.
محدوده طبقه متوسط را نمی‌توان با محاسبات اقتصادی کار و کارفرما مشخص کرد. این طبقه را با عادت‌واره‌های فرهنگی می‌شناسیم. این اتفاق الان در سینمای ما شاید مهندسی‌شده یا طبیعی باشد اما به‌هرحال رخ‌داده که تنها طبقه‌ای که صدا دارد، همین طبقه است. اکنون اگر فیلمی مثل پوست یا فیلم‌هایی که احسان عبدی‌پور ساخته، صدا می‌کند به‌خاطر این است که صدای جدیدی را به گوش ما می‌رساند، حتی سریال‌های «پایتخت» و «نون.خ» و... همینطورند.
پایتخت چه گرمایی دارد، چه اتمسفری! من نون خ را متاسفانه ندیده‌ام ولی پایتخت معرکه بود. بله، نوع مناسباتی که دارند و فضایشان همان چیزهایی است که می‌گوییم در فیلمسازی امروز ما گم شده‌اند و الان دنبال آن هستیم. حالا هرکسی مثل شما سراغش می‌رود، بلافاصله همه کیف می‌کنند، همین‌که از تهران خارج شویم و فضای اصیل‌تر را ببینیم، بومی است.
برای رسیدن به این ساحت، باید از چیزی که صرفا موعظه است دربیاییم و به امر بصری سینما نزدیک شویم و بدانیم سینما برای تاثیرگذاری چه چیزی است؟ سینما در اصل تصویر لکه‌های نور و یک باند صوتی است که به چشم تماشاچی و گوش مخاطب می‌رسد و آن را درک می‌کند تا به مغز بدهد و در دل او احساسی تولید شود اما دامنه تاثیرگذاری بسیار گسترده‌تری از اینها وجود دارد. وقتی شما فقط تبدیل به یک موعظه‌گر اخلاقی برای یک طبقه‌ای شوید، امکان‌های بهتر و عمیق‌تری را از خودتان گرفته‌اید. به‌نظرم این شانس را سینمای ما در دوران پسافرهادی از خودش دریغ کرده است. خیلی خوشحالم بعد از یک‌دهه به‌نظر می‌رسد صدای قدم‌هایی را می‌شنوید که از ظرفیت‌های بصری استفاده می‌کنند و جغرافیای خاص ایران با این تنوع و گستردگی می‌تواند به سینما و تاریخ سینمای ما اضافه کند.
درواقع ظرفیت‌های دراماتیک است.
دقیقا.
به عبدی‌پور درباره فیلم «دوپاپ» می‌گفتم که اگر شهر بوشهری در کار نبود، دوپاپی نبود. الان درباره «تومان» هم همین داستان است. جلیلی جمله‌ای گفت که من دلم نمی‌خواهد تارانتینو باشم، چون تارانتینو قم را ندیده، یعنی شهر منحصربه‌فردی که چیزهایی داخل آن دیده و فضاهای خاصی بوده است. ممکن است آنجا موقعیت دراماتیکی شکل بگیرد و قصه‌ای بتوانیم روایت کنیم که داخل تهران نشود.
به‌شرط اینکه ترس آدم‌ها از این بریزد که وارد فضای غیرتهران شوند، چون مخاطب هدف، طبق متوسط تهران است، ممکن است فکر کنید تماشاچی را از دست می‌دهید. اگر این ترس از بین برود، اتفاقا فیلمسازان ما همگی خیلی تجربیاتی داشته‌اند از پرسه زدن در محیط‌هایی که احساساتی در آنها بیدار کرده و می‌توانند آن احساسات را با تماشاچی قسمت کنند.
سال ۷۶، حدود ۲۶درصد مخاطبان سینما تهرانی بودند و الان این رقم بالای ۷۰ درصد است، البته دسترسی به سالن هم مهم است.
گنبد سه سینما داشت که آخرین سینما به‌خاطر کرونا بسته شد. در خیلی نقاط عادت سینما رفتن به‌کلی از بین رفته و از سبد فرهنگی مردم حذف شده است.
الان خیلی‌ها همین فیلم تومان را اگر ببینند دوست خواهند داشت ولی پای آنها به سالن سینما باز نمی‌شود.
چون در سینمادار پیش‌داوری وجود دارد، برای اینکه فکر می‌کند فیلم‌ها بر مبنای «کله» کار می‌کنند، من نمی‌دانم کله فیلم یعنی چه! وقتی پوستر تک داود را کار کردیم، گفتند این را اگر سردر سینما بگذاریم، کسی داخل نمی‌آید. بعد مجبور شدیم پوستر شلوغ پنج‌تایی را بگذاریم که حداقل به تعداد کله‌ها بیایند. غمناک است که صاحبان دکان اقتصادی فکر کنند فقط ۸-۷ بازیگر هستند که می‌توانند نجات‌شان دهند و آنها تماشاگر را به سینما می‌کشانند، این سوءتفاهمی است که نمی‌دانم چه زمانی قرار است برطرف شود و باور کنیم به‌جز یک دوره برای عطاران و نوید محمدزاده و دوره‌ای کوتاه برای گلزار، در بازیگران این پتانسیل وجود نداشته که خود ضامن فروش باشند. می‌توانید این را ببینید، یعنی حتی از نظر آماری روی کار خود بررسی نمی‌کنند تا متوجه شوند این اصراری که روی شمردن کله‌ها وجود دارد، نکته و فرمول اصلی فروش نیست. در این شرایط شمای فیلمساز با موقعیتی روبه‌رو هستید که برای گرفتن تک سانس یک مجتمع سینمایی که ۹ سالن دارد، باید آقای سعدی (تهیه‌کننده فیلم تومان) بگوید التماس کردم، یعنی ایشان به خواهش و التماس افتاد تا یک سانس از کوچک‌ترین سالن سینمای این مجتمع را بتواند بگیرد. اگر دقت کنید در گنبد مردم مشتاق هستند فیلم را ببینند و یک‌سری جمع شده‌اند و در گرگان خواسته‌اند فیلم را ببینند و در دورافتاده‌ترین سالن آنجا تک‌سانسی وجود دارد که نمایشش ظهر است و باید مرخصی کارمندی بگیرند تا بتوانند ببینند. این غم‌انگیز است، پس سیستم پخش بخشی از مونوپلی است که در فضا وجود دارد و با این وضع شما ۹۸درصد سینمای معمول دنیا را در سینمای ایران ندارید، انواع ژانرهای مختلف را ندارید و من فکر می‌کنم بخش عمده‌اش بابت این است که تصمیم‌گیری صرفا در اختیار سینمادار است.
وقتی سینمادار فیلمساز هم هست، اجازه نمی‌دهد الگویی از فیلمسازی جا بیفتد که در آن متبحر نیست.
آقایی می‌گوید من ترجیح می‌دهم همه ۹ سینما را به دینامیت بدهم ولی به تومان ندهم. آقای سعدی به من گفت با این وضع اکران حتی پول DCP فیلم را درنمی‌آورید و من فقط به‌خاطر اینکه افرادی به من اصرار می‌کردند تومان فیلم پرده است، با علم به شکست وارد اکران شدم. حالا اما استقبال فراتر از انتظار ما شد. او گفت یاد فیلم «اینجا بدون من» می‌افتم که وقتی شروع به فروختن کرد سه‌شنبه‌ها و روز بلیت نیم‌بها فول‌سالن بود. الان به‌خاطر کرونا نصف ظرفیت سالن استفاده می شود.
این بخشی از بحث ماست. یکی از دوستان ما روی فیلمفارسی کار کرد و نشان داد نعل به نعل اتفاقاتی که آن زمان افتاده، الان هم رخ می‌دهد.
تاریخ محکوم به تکرار است.
اکنون در بخش کمدی به توان دو هستیم.
الان مضحکه آن کمدی هستیم.
اجازه نمی‌دهند سقف فیلمسازی بالا بیاید، یعنی این فرمول ساده که دو کله بیاورید و فیلم بفروشد، باید حفظ شود. شما در مورد فیلم تومان صحبت می‌کنید، اما از این اتاق که بیرون برویم و چشم‌انداز آنها را ببینیم، نگرانی‌شان چیز دیگری است، نباید الگویی که دارند بشکند، مثلا صف فیلم «تختی» با صف فیلم «متری شش و نیم» در جشنواره یکسان بود ولی اجازه ندادند تختی دیده شود، چون نباید این الگو جابیفتد که یک فیلم بدون ستاره در گیشه موفق شود.
به‌نظر من ریسکی ندارد. مساله این است بر امری پیش‌داوری می‌کنند که غیرقابل داوری کردن است. باید بدانید اگر می‌شد فروش فیلمی را پیش‌بینی کرد از دهه ۳۰ که هیولاهای مترو گلدن‌مایر (کمپانی بسیار مشهور فیلمسازی در هالیوود) درآمدند، مثلا دیوید او. سلزنیک تهیه‌کننده «بر باد رفته» به آن موفقیت رسید، آنجا آدم‌ها این موفقیت را تبدیل به فرمول دست‌پیچ شده کرده و همه از آن کپی می‌کردند. دلیل اینکه کسی نمی‌تواند ضمانتی برای فروش داشته باشد این است که غیرقابل پیش‌بینی است ولی وقتی این شانس را به تماشاگر ندهید که عکس‌العمل نشان دهد، چه زمانی قرار است با اتفاق تازه روبه‌رو شوید؟ پس شانس تولد یک اتفاق تازه را از خود می‌گیرید. درصورتی‌که در دهه ۷۰ سینمای آمریکا همان یونایتد آرتیستس (یونایتد آرتیستس اِنترتینمنت، به‌اختصار: UA، یکی از استودیوهای فیلمسازی و توزیع‌کننده فیلم در آمریکا) پنج‌میلیون دلار از فروش فیلم بفروش خودش را به پنج‌فیلمساز می‌دهد که از آنها ایزی رایدر و سینمای دهه ۷۰ درمی‌آیند و گرامر سینما را عوض می‌کنند، یعنی حمایت از آن جوانان مانند دنیز هاپر، جک نیکلسون و باب رافلسون تبدیل به موجی می‌شود که سینمای دنیا را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد؛ تصمیم کوچک یک سازمان تاثیرگذار که به‌اندازه یک‌میلیون دلار روی این افراد سرمایه‌گذاری شود و بعد این میزان سالن سینما بدهیم که فیلم‌شان را اکران کنند. این آن نکته‌ای است که متاسفانه سازوکار آن را نداریم، یعنی من اگر این میز و صندلی را نداشتم (اشاره به سالن کوچک نمایش فیلم در دفتر فیلمسازی مرتضی فرشباف)، اصلا معلوم نمی‌شد تومان می‌تواند چقدر محبوب باشد. اینجا ۵۵ بار تومان اکران شده درصورتی‌که قرار بود فقط یک‌بار اکران شود. تماشاچی رفته و تماشاچی بعدی را آورده و هیچ‌گاه این ۴۰ صندلی خالی نمانده است. وقتی تعدادی لیست شدند که فیلم را ببینند تا ۵۵ اکران در گستره یک‌ساله، هفتگی بدون قطع تماشاچی داشته است. موقعیتی شبیه به موقعیت اکران‌های نیمه‌شب دهه ۹۰ آمریکا داشتم، یعنی فیلم‌های درجه R که تماشاچی کالت در پس خودش می‌ساخته و ۱۲ شب ممکن بود لباس‌های کاراکترها را بپوشند و مثل بالماسکه در صف بلیت بایستند و یک فیلم را ببینند که اجازه اکران عمومی نداشته باشد. این ۵۵ اکران به من نشان داد این فکر من که تومان اولین فیلم بفروش بنده است، می‌توانست بی‌راه نباشد، چون از ابتدا فکر می‌کردم فیلم بفروشی ساختم و قرار بود نوید محمدزاده و فرشته حسینی در آن باشند و اکران گسترده داشته باشد. در ذهن خود تا روز جشنواره و اکران اول چهارسو فکر می‌کردم فیلم غیرحوصله‌سربری برای تماشاچی عام ساخته شده است. فکر می‌کردم فیلمی است که هر دو توجه را می‌گیرد، یعنی هم عام و هم خاص. هم ریتمی دارد که تماشاچی عام دنبال کند و هم برای تماشاگری که دنبال تجربه تازه سینمایی است، بساطی برای لذت بردن پهن کرده است.
الان فیلم را بدون بچه‌هایی که بازی کردند، نمی‌توان با همین کیفیت تصور کرد؟
خیر.
اگر نوید محمدزاده می‌آمد، با خودش ابد و یک روز را در فیلم می‌آورد؟
بله، من این را زمانی فهمیدم که پلان بهار را می‌گرفتیم که عقب وانت نشسته‌اند و در راه رفتن به رای‌گیری هستند. در آن زمان در مانیتورم داود را پیدا نمی‌کردم و بعد یکی ناگهان به من گفت نگاه کن میرسعید مولویان آن وسط نشسته، انگار یکی از کارگران کارخانه است. بعد گفت فکر کن اگر بازیگرت نوید بود، این احساس در تو ایجاد نمی‌شد. دیدم راست می‌گوید، حتی در لانگ‌شات‌های جمعیت که کاراکتر ما یکی از جمع است که اسب‌ها را نگاه می‌کنند و همه گنبدی هستند و هیچ‌کدام هنرور ما نیستند و برای تماشای اسب‌سواری آمده‌اند، مرتضی نجفی (مدیر فیلمبرداری) میرسعید را گم می‌کرد و ما کسی را گذاشتیم که محدوده او را مشخص کند. در اینجا فهمیدم اینکه تماشاگر خاطره بصری از میرسعید مولویان ندارد، شانس این فیلم است. مرتضی نجفی و مولویان هویت این فیلم هستند و نمی‌توانید به روزگاری که ممکن باشد اینها نباشند فکر کنید.
داستان فیلم پرخرج بود چطور توانستید این ریسک را قبول کنید که در این وضعیت اکران آن را بدون ستاره بسازید؟
این فیلمی است که راهی برای کم‌خرج ساخته شدن آن وجود دارد و زیر دومیلیارد تومان در زمانی تولیدشده که با ۸۰ روز فیلمبرداری است و نمی‌توانستید ۵۰ روز گروهی را ببرید و یک فیلم ۵۰ روزه تولید کنید و دومیلیارد را رد نکنید. پول تولید فیلم از صفر تا ۱۰۰صد به کمک آقای سعدی یک‌میلیارد و ۸۰۰ و خرده‌ای شده است که یک موقعیت استثنائی در سینمای ایران بود.
تدبیر شما بود؟
پول نداشتیم، تدبیر نبود. ما پول اجاره کردن اسب نداشتیم. پول اینکه خانه‌ای لب آب اجاره کنیم نداشتیم، لوکیشن اولیه کلبه می‌خواستم آنجا باشد ولی پول نداشتیم. پول قایق اجاره کردن نداشتیم. برای همه اینها راه‌هایی پیدا شده که از امکانات موجود استفاده کنیم و شانس من این بود که گنبد را توانستم به‌دلیل موقعیت منحصربه‌فرد خانوادگی تبدیل به چینه‌چیتا (شهرک سینمایی بسیار معروف در ایتالیا) برای خود کنم که درها روی من و VIP آنجا باز بوده که هر کاری انجام دهم. زمین پدری، گاوداری، کلبه پدربزرگ و... به بازی آمدند و با هزینه صفر در اختیار فیلم قرار گرفتند.
این قابل تعمیم نیست، اگر کسی که مثل شما نباشد و بخواهد این فیلم را بسازد، با یک و ۸۰۰ درنمی‌آید.
اگر هرکسی در محیط زندگی خود فیلم بسازد می‌تواند، البته اگر حوصله جنگیدن و تبدیل کردن امر ناممکن به ممکن را داشته باشد. برای همه در جلسه پیش‌تولید فکر کردن به دکوپاژی که برای سکانس افتتاحیه بهار در پیست اسب‌دوانی داشتیم، خنده‌دار بود، یعنی سکانسی که قرار بود یونس با اسب دور بزند و با آن جمع همگی پشت دپار بروند، بعد روی نقطه استارت بیاید و یک‌بار کورس را بدود و دست را بلند کند و عزیز پشت تماشاچی‌ها اشاره کند و بعد داود و عزیز برای او هورا بکشند. این خنده‌دار است، وقتی بفهمید قرار نیست اسبی اجاره شود. مساله این بود من تیمی داشتم که یک‌لحظه شک نکرد می‌تواند این کار را بکند و پایه بود برای اینکه طور دیگری چرخ را تعریف کند، یعنی راهی پیدا کند که از ابزار سینما استفاده کند تا بتواند بدون امکانات فیلم را طوری بسازد که از جلوه و نما نیفتد و کسی فکر نکند این فیلم در فقر ساخته شده است.
اگر این وضعیت مهندسی‌شده اکران و بحث‌هایی که صحبت کردیم، نبود، این فیلم با مردم گنبد و گلستان و... می‌توانست پول خود را دربیاورد؟
هزار درصد امکان داشت! فیلم اگر شرایط عادی نمایش برایش وجود داشت یا حتی به قولی انگیزه‌ای برای اینکه راهکاری پیدا شود، بارش را به منزل می‌رساند. این یک روحیه می‌خواهد، مسلکی می‌خواهد که من ندارم. مثلا تخصص بعضی دوستان همین است که بلدند از طریق فضای مجازی پول فیلم خود را دربیاورند. این یک اندازه از پیگیری را نیاز دارد. برای من که یک‌بار هم «تومان» را در سینما ندیدم این مناسک رساندن فیلم به فروش، متاسفانه جزء ضعف‌هاست. توانم در همین حد است که اگر کسی خواست گفت‌وگو کند، بپذیرم و سعی کنم متریال تبلیغاتی را به‌موقع برسانم. ولی اینکه راه تازه‌ای باز کنم تا امکان درآمدزایی برای فیلم باشد، متاسفانه روحیه جنگیدن برای این را ندارم و خیلی غصه این را می‌خورم. خیلی‌ها بیان کردند چه کنیم که در گنبد فیلم را ببینیم. اگر حوصله داشتید می‌توانستید با سینمای هجرت حرف بزنید و سینما را تحت شرایطی اجاره کرده و موقعیتی برای اکران فراهم کنید. این توانایی، شور و شعوری می‌خواهد که متاسفانه من ندارم.
سوای بحث شما و تهیه‌کننده‌تان، سینماهای محلی چنین امکانی دارند. مثلا فیلم‌های سیاه‌پوستی در آمریکا یک زمانی فقط مورد علاقه سیاه‌پوست‌ها بود.
درست است. اصلا black exploitation (سینمای تجارتی سیاهان) مخصوص سینماهای هارلم بوده است. یعنی در آن منطقه تماشاچی خود را داشته و می‌دانستند اگر تا فلان میزان خرج فیلم کنند، این فیلم هزینه را برمی‌گرداند؛ با اینکه بی‌مووی بود و ممکن بود یک اکشن درجه دو باشد، چون می‌توانست ساختار اقتصادی خود را با تماشاچی پیدا کند. اینجا متاسفانه چون مونوپل است، این امر وجود ندارد.
بستر اجتماعی وجود دارد ولی سیستم آن نیست.
اهرم کننده‌اش وجود ندارد و باور این امر وجود ندارد. آقای سعدی نازنین وقتی از همین اندک تماشاگر تومان سورپرایز می‌شود برای من نشانه است که حتی آقای سعدی به این فیلم این‌قدر برای فروش باور نداشته است. برای اینکه آن شاخص‌های کلیشه فروش را نداشته است و حتی صاحب جنس برای فروش انگیزه ندارد. متاسفانه با یک حباب در سینمای ایران روبه‌رو هستیم، اینکه پخش فیلم خارجی را قطع کرده و خود را جزیره‌ای در سینمای جهان کردیم و موجود منحصربه‌فردی شدیم که در این گلخانه قدرت دست ۸-۷ نفر است و آنها طوری در دهه ۶۰ ریشه دواندند که فکر می‌کنم تا سال ۱۴۶۰ هم قرار نیست تغییری در تفکرات آنها ایجاد شود.
این فیلم‌تان از نظر مخاطب عام نسبت به فیلم‌های قبلی سبک‌تر و آسان‌تر شده است.
شأنی برای من دارد که تلاش شده مخاطب خود را از دست ندهد. برخلاف روحیه دو فیلم اول که به نظر می‌رسد در آن مولف اصرار دارد سخت پای یک‌سری محدودیت‌های فرمی بایستد، به نظر می‌رسد برای من در اینجا مخاطب مهم بود. از یک جایی به بعد متوجه شدم اگر فیلم امکان دیده شدن نداشته باشد، وجود خارجی ندارد و فیلمی را که در گوشه کمد خانه برای خود ساخته باشید، چون به چشم تماشاچی دیده نشده و در ذهن او سنتز نداده، مسلما یک موقعیت کاذب دروغین است و اصلا وجود خارجی ندارد. این روحیه‌ای که یکی فکر کند مهم نیست فیلم او تماشاچی نداشته باشد، یک روحیه‌ای است که روزگاری من داشتم و الان ترک کرده‌ام.
جایگاه این در کارنامه شما کجاست؟
این نسبت به فیلم‌های قبلی به من نزدیک‌تر بود. یک نکته دارد که ۱۰۰درصد این فیلم را از خودم قرض گرفتم و دستاوردها برای تجربه زیسته من و توانایی من در اجراست. دو فیلم دیگر در حیات خود بالذات به سینمای هنری دنیا وابسته بودند اما تومان هیچ لحظه‌ای فکر نکرده در موقعیتی که طراحی می‌شد، قرار است از بیرون چه شکلی به نظر برسد و هیچ‌گاه پیش‌بینی و پیشگویی بابت اینکه قرار است چطور خوانش شود، برای این فیلم وجود ندارد. تکیه بر باوری در درون خود کردم و فیلم را ساختم. به همین دلیل در جایی گفتم تومان فیلم صفر من است، برای اینکه احساس می‌کنم اولین‌بار است که به خود این جسارت را داده‌ام تا فیلمی بسازم که بیش از هر چیزی شبیه درون خودم باشد.
این برداشت من که تومان نسبت به دو فیلم قبلی‌تان به مخاطب نزدیک‌تر شده، درست است؟
من می‌گویم وقتی عمیقا از درون خود چیزی که مال خودتان است با تماشاچی قسمت کنید حتما در بیرون آدم‌هایی وجود دارند که در این تجربه با شما سهیم باشند و آن را می‌گیرند. به جای اینکه پیش‌داوری کرده و فکر کنید چطور فیلم بفروش بسازید، بیشتر از آن باید دقت کنید صادقانه آن فکر خود و سوالی را که بابت آن سه سال عرق ریختید و فیلم ساختید، با تماشاچی قسمت کنید.
بعد از این چه می‌شود؟
بعد از این حتما می‌خواهم فیلمی بسازم که تا حد ممکن برای آدم‌ها قابل دریافت باشد و از تجربه تماشای آن لذت ببرند. من فکر می‌کنم آدم باید نهایت تلاش خود را بکند که فیلم در دسترس‌تر، قابل دریافت‌تر و پرفروش‌ترین باشد. این را از آقای کیارستمی آموختم.
اجازه دارم مقایسه‌ای کنم با دوره‌ای که آقای کیارستمی عنصر مسلط در سینمای هنری ایران بود با دوره‌ای که آقای فرهادی بر سر کار آمد؟ به نظرم می‌رسد آن دوره بهتری بود.
چرا فکر می‌کنید بهتر بود؟
اولا که ما کنار کیارستمی؛ بیضایی، مهرجویی، تقوایی را داشتیم و غیر از این در آن‌سو حاتمی‌کیا، ملاقلی‌پور و... را داشتیم. یعنی این‌قدر یکنواختی وجود نداشت و تنوعی بود. ولی الان این‌طور نیست.
آن زمان جنس جور بود.
آن زمان می‌گفتند کیارستمی به دستور زبان سینما اضافه می‌کند ولی الان یک نفر خودش مطلقا دستور زبان سینما شده است.
خطر این چیست؟ اینکه یک نفر فیلمی را می‌سازد که تبدیل به تنها فیلم او می‌شود و پیش از جشنواره مشخص است این فیلم می‌تواند جایزه مخاطبان را بگیرد، چون از زیر شنل فرد دیگری که خودش وام‌گرفته از سینمای فرهادی است، درآمده؛ یعنی اینها از روی کلیشه خودشان هم کلیشه می‌سازند و آن فیلمساز نمی‌فهمد وقتی سینما را تا این اندازه وابسته می‌کنید که در همان آب باریکه دو درصدی سینما برنده بیرون بیایید، دیگر در کنار بچه‌هایی نیستید که لحن دیگری در فیلم کوتاه دارند و هیچ‌کدام در سینمای متعارف- که بلیت بفروشد- قرار نمی‌گیرند. این اول از همه کمر شما را زمین می‌زند؛ چراکه تماشاچی خسته می‌شود. آن سینمای طبقه متوسط آپارتمانی، دلیلی که کمتر ساخته می‌شود این است که نمی‌فروشد. برای اینکه خودش کلیشه بد دسته سوم فرهادی اصیل شده و متوجه نیستند مدام در قیف را تنگ‌تر می‌کنند و خودشان کپی دسته‌چندم و نحیف‌تر می‌شوند. هم در را روی بقیه بسته و هم خود را الکن کرده‌اید. نمی‌فهمم منفعت این کجاست.
مهم‌ترین تفاوت این دوران را چه می‌دانید؟
مهم‌ترین تفاوت این دو دوران را امر سینما رفتن به‌عنوان چیز کشف‌شده می‌دانم، یعنی در آن دوران DVD در اتاق بود. نسل من وطنش در اتاقش بود. در بین فیلم‌های خارجی دریافت خود از سینما را گرفتیم ولی این زمان این نسل در فجر در صف ۸ ساعت می‌ایستاد فیلم تارکوفسکی را بدون زیرنویس می‌دید. آنجا یک چیز جدی‌تر وجود داشت که می‌توانستیم پای آن بایستیم که سینما رفتن را تبدیل به امر آیینی می‌کرد و متاسفانه بعد از دوران کرونا فاتحه این را خواندم. من رویا می‌دانستم تومان اکران شود و اگر اکران را رد می‌کردم، ۲۰۰ و خرده‌ای فیلم در پشت اکران است. همین‌طور هم فیلم ساخته می‌شود. سینمایی که حیات آن ربطی به اندازه فروش ندارد و در دکان آن‌دست جماعتی ۸-۷ نفره است. در این میان شما دست‌وپا می‌زنید تا خودتان باشید و دنبال راه‌حلی هستید که زنده بمانید. خود من و فیزیک من توان ساختن یک تومان دیگر ندارد. در فیلم بعدی دقت دارم چاله‌هایی را که در تومان برای خود کندم، نکنم، چون جان این را ندارم.
حیف است.
ولی جان این را ندارم. من متولد ۶۴ هستم ولی احساس آدم ۶۰ساله را دارم که توان دویدن و ساختن فیلم تومان با آن مدل تنوع پلان و پیچیدگی بصری را ندارم. شما چطور باید برای فیلم بعدی شارژ شوید؟ همیشه در موقعیتی هستیم که از ناممکن‌ها معجزه‌وار عبور می‌کنیم و هر فیلم را می‌دانیم ممکن است فیلم آخر باشد. این دوران نگران‌کننده است.
امیدوارم فیلم بعدی را با همین انرژی کار کنید.
در رابطه با این حرف شما به حضور آقای پل شریدر در فستیوال جهانی اشاره می‌کنم که جناب میرکریمی از من خواستند ایشان را همراهی کنم و از اصفهان به تهران بیاورم. با هم قدم می‌زدیم. پر از خاطره سینمایی بودند. من هم مدام کنجکاوی سینه‌فیلی می‌کردم و هر سوالی داشتم، می‌پرسیدم. مثلا برای اولین‌بار کشف کردم در فیلمنامه اولیه فیلم «راننده تاکسی»، آن راننده تاکسی (شخصیت تراویس بیکل با بازی رابرت دنیرو)، یک کاراکتر سیاه‌پوست بوده است.
قضیه قطار که قرار بود ابتدا فیلم درباره قطار باشد، درست است؟
بله، شایعه نیست. ما هر ۵ دقیقه که در نقش‌جهان راه می‌رفتیم، ایشان یک ساعت استراحت می‌کردند، چون کم‌نفس بودند. می‌گفتند ویسکونتی می‌گوید تا زمانی که پاها کار می‌کند، چرخ‌ها کار می‌کند، می‌توانی فیلم بسازی، چون می‌توانی از لوکیشن بازدید کنی. گفت یک روزی که نفس‌تنگی گرفتم و داشتم فیلم «نخستین اصلاح‌شده» را می‌ساختم، از نظر جسمی به من سخت گذشت و خسته شدم. به مارتین اسکورسیزی زنگ زدم و گفتم مارتین تو با آن آسم که تمام دانشگاه بسیج می‌شوند کسی سیگار نکشد تا از طبقه یک به دو بروی و سر کلاس بنشینی، چطور فیلم‌های بیگ‌پرداکشن را کار می‌کنی؟ این جان از کجا می‌آید که هنوز کار می‌کنی؟ مارتین به من جوابی داد که باعث شد الان در اصفهان باشم و ادامه دهم و فیلم آخر را که درباره قمارباز بود، بسازم. مارتین می‌گفت تمام عشق فیلمسازی به این است که به فیلمی فکر کرده و سر صحنه رفته‌اید و ابر و باد و مهر و خورشید و فلک در کار شدند که اجازه ندهند آن پلان را آن‌طور که می‌خواهید بگیرید و دوربین را چیده‌اید و گفته‌اید حرکت و بازیگر در میزانسن رفته و حرکت کرده، بعد امتحان کردید و دیدید کار نمی‌کند. مارتین می‌گوید اگر جوان‌تر بودی ادای این را درمی‌آوری که کار می‌کند، الان آنقدر اعتمادبه‌نفس پیدا کردی که گروه را متوقف کنی و ۷۰نفر بایستند تا از جمع فاصله بگیری و روی سنگریزه حیاط پشت لوکیشن تنهایی قدم بزنی و مطمئن باشی می‌آید. آن لحظه که به‌عنوان خالق منتظر آن ندای درونی نجات‌دهنده هستی، چرخ‌های شما را می‌چرخاند. آن احساس زیبای خلق، جایی است که می‌گوییم همه این سختی‌ها و دست‌اندازها ممکن است به لحظه‌ای که چیزی در دل شما می‌گوید نگران نباش می‌آید، بیرزد.
منبع: فرهیختگان
انتهای پیام/
