مسیری که رئیس جدید سازمان سینمایی باید برود/ ژانر ترسناک یا مهیج؟

به گزارش گروه رسانه های دیگر خبرگزاری آنا، بالاخره بعد از چهار دهه برای سومین‌بار یکی از اهالی خود سینما به مقام ریاست سازمان سینمایی که معادل همان معاونت سینمایی وزارت ارشاد در دوره‌های قبل است، رسید؛ اما این برای اولین‌بار است که یک تهیه‌کننده در این جایگاه قرار می‌گیرد و دو نفر قبلی عمدتا به‌عنوان کارگردان شناخته می‌شدند. محمد خزاعی که جزء تهیه‌کنندگان نسبتا جوان سینمای ایران به حساب می‌آید، فارغ‌التحصیل رشته هنرهای تجسمی است و حتی پیش از این به‌عنوان عضو کمیسیون هنر و معماری شورای عالی انقلاب فرهنگی فعالیت می‌کرد که شاید از این جهت بتوان او را به محمد بهشتی، رئیس بنیاد سینمایی فارابی و در دهه ۶۰ و کسی که به‌عنوان معمار سینمای نوین ایران شناخته می‌شود، تشبیه کرد. از طرف دیگر خزاعی یک عضو باسابقه مطبوعات ایران است و قبل از تهیه‌کنندگی و قبل از آن دستیاری و برنامه‌ریزی در چند فیلم بلند و مجموعه تلویزیونی، اساسا کارش را با نوشتن در نشریات آغاز کرده بود و در سال‌های بعد، دبیری جشن منتقدان سینمای ایران را هم برعهده داشت. از این لحاظ ما با یک مورد بی‌سابقه در سکانداری سینمای ایران طرف هستیم؛ چون مطبوعات سینمایی هم سوا از ارتباطی که با عالم ژورنالیسم دارند، بخشی از ساختار سینما به‌حساب می‌آیند و تا به حال این‌گونه بوده که اکثر مدیران قبلی، در پی دفع خطر از جانب مطبوعات برمی‌آمدند، نه استفاده از آنها و نگاه ساختاری به حضورشان. خزاعی در تئاتر هم سوابقی دارد که از این جهت نسبت به تمام همتایان قبلی‌اش متمایز است. بین کسانی که خزاعی با آنها در سینما به‌عنوان تهیه‌کننده کار کرده، از آرش معیریان که کارگردان بخش قابل توجهی از فیلم‌های به‌شدت عامه‌پسند سینمای ایران است گرفته تا فرزاد موتمن و مسعود جعفری‌جوزانی و ابراهیم حاتمی‌کیا، نام‌های مختلفی را می‌توان یافت. فیلمسازان سیاسی تیپیکال و شناخته شده‌ای مثل پرویز شیخ‌طادی و ابوالقاسم طالبی هم در فهرست همکاران او قرار دارند و کسانی مثل حجت قاسم‌زاده اصل که با وجود قابلیت‌هایشان، سال‌ها در صف انتظار برای ساخت فیلم اول مانده بودند هم جزء همکاران قدیمی خزاعی هستند. اما راستش این است که نقطه قابل توجه و پررنگی در کارنامه خزاعی راجع‌به کشف و همکاری با استعدادهای جدید به چشم نمی‌خورد. او را نمی‌توان یک همکار پای کار برای فیلم‌اولی‌ها به‌حساب آورد و کشف بعضی از چهره‌های موثر و محبوب سینمای ایران را به فعالیت‌هایش نسبت داد.

شاید اگر مشکل خاصی پیش نیاید، خزاعی در برقراری ارتباط با بدنه فعلی سینما بتواند گام‌های مفیدی بردارد، اما اگر یک اهرم فشار و یک عنصر نیروبخش را در قفای خودش نداشته باشد، معلوم نیست تا کجا بتواند پیش برود. آن عنصر نیروبخش، افراد جدید و بااستعدادی هستند که وارد ساختار سینمایی کشور می‌شوند و دولت می‌تواند ورودشان را برنامه‌ریزی و تسهیل کند. تنها درصورتی می‌توان با قدیمی‌ها تعامل بهتری داشت که آنها بدانند درصورت عدم‌تعامل، چیزهای بیشتری از یک مدت خانه‌نشینی را از دست می‌دهند. اگر عوامل فعلی سینما چنین بپندارند که جایگزینی نخواهند داشت و مدیران در دوگانه تعامل با آنها یا تعطیلی سینما گیر خواهند افتاد، تعامل با این افراد بسیار مشکل‌تر می‌شود. یک نکته بسیار مهم دیگر چشم‌اندازی است که باید برای وضعیت سینمای ایران درنظر گرفته شود. هر چقدر به سال‌های اخیر و دولت‌های متأخر نزدیک‌تر شدیم، بهره‌برداری‌های سیاسی و جناحی از سینمای ایران که منافع اصلی آن را درنظر نمی‌گرفت، لطمات ساختاری بیشتری بر پیکره سینما وارد کرد؛ تا جایی که در سال‌های منتهی به پاندمی کرونا و قبل از دست و پا شدن بهانه پررنگی مثل قرنطینه و مسائل مربوط به انتشار ویروس هم سینما در ایران به‌طور مطلق از چرخه سودآوری اقتصادی بیرون افتاده بود و بهترین فیلم‌ها هم نمی‌توانستند حتی سرمایه اولیه ساخت‌شان را برگردانند. بدیهی است که با یکی دو جمله توضیح، نمی‌توان توصیف کرد که چه بر سر سینمای ایران آمده و آن را به اینجا رسانده؛ اما این نکته هم بدیهی است که فقط با مجری‌گری صرف و بدون داشتن چشم‌اندازی بلندمدت و دقیق و عمیق، نمی‌توان مشکلات ساختاری فراروی سینمای ایران را سامان بخشید. برای سامان بخشیدن به وضعیت سینمای ایران، احتیاج است که یک ایده مرکزی و یک چشم‌انداز بلندمدت برای آن وجود داشته باشد و هنوز از محمد خزاعی چیزی در این زمینه دیده نشده است. در ادامه به 6 مورد از مهم‌ترین درگیری‌های ساختاری سینمای ایران، درحال حاضر به‌صورت گذرا اشاره می‌شود و باید به این هم توجه داشت که عوامل فعلی سینمای ایران، به‌رغم اینکه اکثریت آنها قربانی این مشکلات ساختاری هستند، در به وجود آمدن آن هم دخیل بوده‌اند و صرفا از راه مکالمه و تعامل با این افراد نمی‌توان به یک چشم‌انداز مثبت رسید؛ هر چند درصورت عدم‌تعامل با این افراد هم چنین چیزی میسر نخواهد بود.

گرداب گعده‌های رفاقتی و طاعون باندبازی‌ها

رفاقت و باندبازی بزرگ‌ترین طاعونی است که از ابتدای کار، به جان سینمای ایران افتاده و در شرایط و قالب‌های مختلف دست از سر ساختار فیلمسازی ما بر نداشته است. چه آن زمان که فیلمسازی ایران خصوصی بود و جریان فیلمفارسی یکه‌تازی می‌کرد، چه پس از آنکه سینما دولتی شد و چه در دوره‌هایی که به مدل خصولتی یا دست نامرئی دولت در سینما رسیدیم، همیشه باندبازی‌ها وجود داشته‌اند. در فردای پیروزی انقلاب اسلامی و واژگون شدن کاسه مافیای فیلمفارسی، افراد جدیدی وارد ساختار سینمای ایران شدند که تا یکی دو دهه به آن جلوه و جلای خاصی بخشیدند. اما همین افراد، رفته‌رفته تبدیل به طبقه‌ای شدند که از ورود افراد جدید به قلمرو خودشان محافظت می‌کردند. از آنجا که ورود این افراد جدید توسط مسئولان سینمایی دهه ۶۰ معماری شد و به یک جناح سیاسی به‌خصوص که طی چهار دهه اخیر، در اکثر دوره‌ها مسئولیت اجرایی کشور را برعهده داشت، منتسب بود، می‌شود گفت بدنه فعلی سینما هم در برابر شکستن سد باندبازی‌ها مقاومت‌هایی می‌کند، اما بدون گرفتن یک گارد خصمانه هم می‌توان از این وضعیت عبور کرد. این احتمالا نیاز به آن دارد که افرادی جدید اما قوی و بااستعداد وارد عرصه شوند؛ نه اینکه یک باند ضعیف‌تر جایگزین باندی شود که چهار دهه در تمام اجزای سینمای ایران نفوذ و رسوخ کرده است. در دولت دهم تلاش شد که یک بخش کوچک‌تر و به عبارتی یک اقلیت در سینمای ایران، جایگزین اکثریت آن شود و به تعبیری دیگر، جای برندگان و بازندگان طبیعی یک باندبازی چند دهه‌ای، با ابزار مصنوعی دخالت دولتی تغییر کند. اگرچه این اکثریت، متهم به ایجاد یک طبقه غیرقابل نفوذ بود؛ اما این کار هم راهی به‌نظر نمی‌رسید که برای برهم‌زدن باندبازی‌ها مناسب باشد و جنجال‌های تعطیلی خانه سینما از همین جا بود که برخاست. همین شد که به محض تغییر دولت دهم، نه‌تنها وضع به حالت سابق برگشت، بلکه شتاب فزاینده‌ای گرفت و کسانی که با تعطیلی خانه سینما یک‌بار احساس خطر کرده بودند، این‌بار پیچ و مهره‌ها را تا ته سفت کردند.

فیلم‌ها قبل از ساخته شدن باید به سود مالی ‌برسند نه بعد از آن

در بازار، همه می‌دانند که صرفا با تولید یک جنس خوب نمی‌توان مشتری را جذب کرد و باید یک شبکه توزیع و یک سیستم تبلیغاتی قوی هم وجود داشته باشد. اما وقتی چنین شبکه و سیستمی موجود نباشد، در سمت تولیدات هم با افت محسوسی مواجه خواهیم شد. یعنی وقتی بدانیم که فروشگاه‌های معتبری در سطح شهر برای عرضه محصولات ما وجود ندارند و مشتری از کیفیت و فایده اجناس ما آگاه نیست، اساسا به‌سمت ساخت آن محصولات نمی‌رویم. الان وضع سینمای ایران همین است و وقتی بخش اعظم مخاطبان آن کاملا از سینمای کشورشان دل بریده‌اند و به تفریحات دیگر یا استفاده از محصولات سایر کشورها روی آورده‌اند، تنها کسانی در صحنه باقی خواهند ماند که محل زندگی‌شان نهایتا 30 دقیقه تا پردیس‌ها و مال‌های بزرگ تهران فاصله دارد و مخاطب مبتذل‌ترین آثار فرهنگی هستند یا مجبورند باشند. از این سینما نمی‌شود پول درآورد؛ حتی اگر در آن پروژه‌هایی در ابعاد «تایتانیک» یا «جنگ ستارگان» را بسازید. برای همین به‌جای رسیدن به سود از طریق فروختن بلیت به تماشاگران، راه‌های دیگری در سینمای ایران باب شده‌اند. پول‌های کثیف که جنجال بزرگی در سال‌های اخیر به راه انداختند، یکی از این راه‌هاست و کسانی که علاقه‌مند به قرار گرفتن در فهرست عوامل سینمای ایران هستند و برای همین با خودشان سرمایه می‌آورند تا بقیه برایشان و به نام آنها فیلم بسازند، بخشی دیگر. یک بخش سومی هم هست که به سفارتخانه‌های خارجی و جشنواره‌های آن سوی آب چشم بسته و می‌داند که حتی با ضعیف‌ترین و بی‌کیفیت‌ترین کارها می‌تواند مهم‌ترین جوایز چنین رویدادهایی را به دست بیاورد. اساسا باید ساختار سینمای ایران طوری اصلاح شود که مخاطب در تعیین اینکه چه نوع فیلمی ساخته می‌شود، دخیل باشد. قطعا کسانی که در وضع موجود جایگاه خودشان را پیدا کرده‌اند، در برابر چنین اصلاحاتی مقاومت خواهند کرد؛ اما از سد آنها هم باید گذشت. به کسانی نیاز است که تخصص‌شان درآوردن پول از سینما توسط فروختن بلیت به مخاطبان یا راه‌هایی از این قبیل باشد نه درآوردن پول از سینما، قبل از نمایش یک فیلم!

سیکل معیوب و طبقاتی آموزش در سینما

شاید تا چند سال پیش استفاده کردن از متدهایی که بحث‌ها را به‌صورت طبقاتی مطرح می‌کردند، راجع‌به هر موضوع و مساله‌ای در ساختار اجتماعی ایران که بود، سوءتفاهم‌هایی را به وجود می‌آورد و این خیلی از اوقات باعث می‌شد بحث‌های عمیق، بنیادین و اساسی که لازم بود در هر موردی طرح شوند، در دام خودسانسوری افراد بیفتند؛ اما حالا دیگر همه می‌دانند که این مساله یکی از اصلی‌ترین مسائل امروز جامعه ایران است. طبقاتی شدن تمام موقعیت‌ها و امکانات در جامعه ایران یکی از اصلی‌ترین عوامل نبود شایسته‌سالاری در عرصه‌های مختلف است و سینما را بدون مبالغه، می‌توان یکی از پررنگ‌ترین نمونه‌های آن به‌حساب آورد. در دهه اول انقلاب کسانی وارد سینما شدند که به‌لحاظ طبقاتی هیچ امتیازی نداشتند، اما درحال حاضر ورود افرادی از همان تیپ اجتماعی، کاملا افسانه به‌نظر می‌رسد. حتی انجمن سینمای جوان که تا چند سال پیش دریچه نفوذ طبقات پایین جامعه به ساختار فیلمسازی کشور بود، امروز عملا تعطیل شده و جای آن را کارگاه‌های گرانقیمت کارگردانی و بازیگری گرفته‌اند. البته انجمن سینمای جوان هم استعدادها را کشف می‌کرد و تا یک جایی پرورش می‌داد و در ادامه ساختار حرفه‌ای سینما اجازه ورود این استعدادها را به خودش نمی‌داد، اما حالا همان سیستمی که تا نیمه راه می‌آمد هم از بین رفته است. درست است که این کارگاه‌ها به یک محل کسب درآمد برای سینماگرانی تبدیل شده‌اند که از هر راهی پول درمی‌آورند به‌جز خود سینما؛ اما چنین روندی تا کجا می‌تواند ادامه پیدا کند؟ آن کارگردان یا بازیگر معروفی که یک کارگاه فیلمسازی تشکیل داده و به‌خاطر چهره‌اش از افراد متمکن و علاقه‌مند جامعه، مبالغ بالایی دریافت می‌کند، نمی‌تواند عنصری موثر و پویا به سینمای کشور اضافه کند که نفر مشهور بعدی را تحویل جامعه بدهد؛ نفر بعدی که او هم همان‌قدر جذابیت داشته باشد و بتواند افرادی را ترغیب کند تا برای حضور در کارگاه‌های سینمایی‌اش پول بپردازند. این چرخه معیوب، سینمای ایران را به قهقرا می‌برد و باید سیکل آن قطع شود.

محدود شدن نگاه به سینمای دنیا در جشنواره‌های فرهنگی

نوع ارتباط سینمای ایران با سینمای جهان، یکی از بزرگ‌ترین مشکلاتی است که امروز دامن‌گیر ماست. جهان برای عمده افرادی که امروز در سینمای ایران فعال هستند و اقمار رسانه‌ای که حول آنها شکل گرفته، در اروپا و آمریکا و البته نه مخاطبان آنها، بلکه جشن‌ها و جشنواره‌هایشان خلاصه شده است. کسانی که فرمول دیده شدن در این رویدادها را بلد باشند، نیاز چندانی به آموختن فرمول برقراری ارتباط با مخاطب واقعی در داخل و خارج از ایران را ندارند و اگر سیستم صحیحی بخواهد جایگزین این وضعیت شود، در برابر آن مقاومت می‌کنند. در همین منطقه خودمان ظرفیت‌های بالقوه فراوانی وجود دارد که به‌رغم قابلیت صنعت فیلمسازی ایران برای بهره‌برداری از این ظرفیت‌ها، همین سینمای جشنواره‌ای بوده که مانع از رفتن به سوی آنها شده است. سریال‌های ترکیه از همین ظرفیت استفاده کردند و سوریه، کشور جنگ‌زده‌ای که از خیلی جهات دچار مشکلات اقتصادی عمده است، یک نمونه دیگر به‌حساب می‌آید. ما از یک طرف برای مخاطبان‌مان چنین تعریف کرده‌ایم که موفقیت جهانی برای سینمای ایران، در کسب یک جایزه حتی دست‌چندم از جشنواره‌های غربی است، نه استقبال میلیونی مخاطبان منطقه‌ای؛ و از طرف دیگر هیچ‌گاه به طور جدی برای استفاده از ظرفیت مخاطبان منطقه‌ای حرکتی نکرده‌ایم. نه‌تنها فیلم‌های ایرانی می‌توانند در منطقه خودمان اکران شوند، بلکه فروش رایت آنها به کانال‌های تلویزیونی منطقه هم می‌تواند سود قابل توجهی ایجاد کند؛ خصوصا اینکه برای مخاطبان منطقه‌ای، درحال حاضر فرقی بین ستاره‌های گران‌قیمت سینمای ایران و بازیگران بااستعداد اما ناشناخته نیست و می‌توان فیلم‌های ارزان‌تر را از طریق فروش رایت به این کانال‌ها خیلی راحت به‌ سود رساند. طبیعتا فرمولی که برای دیده شدن در جشنواره‌های غربی مفید است، برای دیده شدن بین مخاطبان منطقه و حتی مخاطبان داخلی ایران کار نمی‌کند و اگر این ظرفیت جدی گرفته شود، باید فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند هم مطابق همان قالب پیش بروند. غیر از منطقه خودمان که بخش قابل توجهی از آن در حوزه نفوذ تمدنی ایران به‌حساب می‌آید یا دارای اشتراکات مذهبی با کشور ماست، در بخش‌های دیگری از دنیا هم می‌توان به ظرفیت‌هایی برای سینمای ایران فکر کرد. مثلا کشور چین که در 10 سال گذشته اکران‌های آن سینمای آمریکا را از ورشکستگی نجات داده یا بازار ۲۰۰میلیون نفری اکران روسیه و یا هندوستان و سایر کشورهای شرق آسیا، شاخ آفریقا، آمریکای لاتین و بسیاری از مناطق دیگر دنیا.

حذف شهرستان‌ها از سبد مخاطبان سینمای ایران

تعداد مخاطبان سینمای ایران در پایان سال ۱۳۹۶ به یک‌چهارم عددی رسید که آمارها در پایان دهه 60 نشان می‌دادند. سینمای ایران در سال ۶۸ که نقطه تحول در سیاستگذاری‌های کلان کشوری و به تبع آن امور فرهنگی بود، بیشتر از ۸۰ میلیون مخاطب داشت، درحالی که جمعیت ایران از آن روز تا به حال چند میلیون نفر بیشتر شده و دچار گسترش چشمگیر شهرنشینی هم بوده که طبیعتا باید به نفع سینما تمام می‌شد؛ اما در عمل چیز دیگری دیده می‌شود. سینمای ایران چرا به این روز افتاد؟ چطور شد که آن سینمای سراسر دولتی و مساله‌محور دهه ۶۰، تا این حد مخاطب داشت، اما سینمایی که در دهه‌های بعد ادعای فعالیت در بخش خصوصی را داشت و مقید به رعایت دغدغه‌های محتوایی حاکمیت نبود، تا این حد به لحاظ جذب مخاطب سقوط کرده است؟ چرا فیلمنامه‌های ‌ما ضعیف شده‌اند و فیلمسازان‌مان پا را از دایره کلیشه‌ها بیرون نمی‌گذارند؟ مساله به غلبه منطق اقتصاد سیاسی بر سینمای ایران و کنار رفتن منطق واقعی عرضه و تقاضا بین تولیدکنندگان و مخاطبان برمی‌گردد. تهرانیزه کردن فرهنگ اجتماعی ایران که پروژه اصلی یکی از جناح‌های سیاسی کشور بود، همان جناحی که در چهار دهه گذشته در بیشتر اوقات سکان‌دار اجرایی کشور بود، باعث شد که اکثر سالن‌های نمایش فیلم در تهران، آن هم در مناطق اعیان‌نشین شهر و در دل پاساژها و مال‌ها متمرکز شوند و سالن‌های شهرستان رو به کساد و تعطیلی بروند. سال ۱۳۷۶، تنها ۲۷ درصد از مخاطبان سینمای ایران تهرانی بودند که این رقم حالا به بالای ۷۰ درصد رسیده است. این به معنی آن نیست که مخاطبان تهرانی افزایش پیدا کرده‌اند و حتی در همین بخش هم دچار افت محسوسی بوده‌ایم. آنچه اتفاق افتاده این است که درحقیقت شهرستانی‌ها از سبد آماری حذف شده‌اند. ما طبیعتا اگر بخواهیم به‌ حالت نرمال قبل برگردیم، باید جنس محتوای فیلم‌هایمان هم تغییر کند و برای این منظور ممکن است احتیاج به فیلمسازان جدیدی داشته باشیم. به عبارت دیگر «عالمی دیگر بباید ساخت وز نو آدمی». شاید بخش قابل توجهی از بدنه فعلی سینما در مقابل این تغییرات مقاومت کند، اما اگر چنین تغییراتی صورت نگیرند، به مرور زمان چیزی از سینمای ایران باقی نخواهد ماند.

کسادی در پاتوق‌ها و رویدادهای آوانگارد سینما

حقیقت این است که سینمای ایران در صف خیابانی اکران فیلم‌ها و در جشنواره فیلم فجر یا رویدادهایی از این دست که در کل به سینمای بلند داستانی و حرفه‌ای مربوط است، خلاصه نمی‌شود. فیلم‌های کوتاه و مستند هم بخش قابل توجهی از سینما هستند و کسانی که در این بخش‌ها فعالیت می‌کنند یا به آنها علاقه دارند، بالغ بر چند میلیون نفر از شهروندان نخبه ایران هستند. دولت قبل به‌طور راهبردی با این بخش از سینمای ایران مشکل اساسی داشت و از روزی که سر کار آمد، به مرور آن را به‌سمت محو شدن پیش برد. انجمن سینمای جوان تقریبا دیگر حضور فعالی در عرصه ندارد. به تبع آن جشنواره فیلم کوتاه تهران که تنها جشنواره استاندارد بین‌المللی در ایران به‌حساب می‌آمد، رو به افول گذاشت. جشنواره سینما حقیقت که مخصوص نمایش مستندها بود، در دو سال آخرش به بلیت‌فروشی روی آورد و استقبال بی‌نظیری که از آن می‌شد، رو به کمرنگ شدن گذاشت. به‌علاوه در گزینش و پذیرش آثار هم اعمال سلیقه‌های سیاسی‌ آشکاری صورت گرفت که به اساس کار جشنواره صدماتی جدی می‌زد. دولتی که زمین بازی خودش را در عالم فرهنگ، چنین پاتوق‌هایی نمی‌دید، به آتش زدن میزانسن روی آورد و از آنجا که فرمان اجرایی کشور در دستانش بود و هر طرف که می‌خواست، می‌راند، می‌توانست به انتقادها هم وقعی نگذارد و کار خودش را ادامه بدهد. از شروع این قضیه زمان چندانی نمی‌گذرد و اگر بلافاصله برای چرخاندن فرمان به‌سمت وضعیت قبلی اقدام شود، می‌توان دوره کم‌فروغ اخیرا صرفا هاله‌ای در خورشید یا دوره‌ای تاریک اما گذرا به‌حساب آورد؛ اما اگر سیاستگذاران جدید، بدون ایجاد یک نقطه عطف و گردش آشکار در بعضی ریل‌گذاری‌های مدیریتی، صرفا تلاش کنند که مسیر را از همان جایی که قبلی‌ها به آنها سپرده‌اند، ادامه بدهند؛ وضع در این مورد به حالت اولش باز نخواهد گشت و یکی از ظرفیت‌های سینمای ایران نابود خواهد شد. با توجه به اینکه واکسیناسیون عمومی ممکن است تا چند وقت بعد بتواند بخش قابل توجهی از پاندمی کرونا را مهار کند، از اولین اقدامات عاجلی که می‌تواند شوق و رونق را به سینمای ایران بازگرداند، توجه به همین رویدادها و پاتوق‌هایی است که جوانان و افراد آوانگارد سینما را دور هم جمع می‌کند.

منبع: فرهیختگان

انتهای پیام/