«دختر پری‌ خانم»؛ یک فانتزی پرریسک و متکی بر زبان ذهنی

گروه فرهنگ خبرگزاری آنا، نساء نیکو ـ «دختر پری‌خانم» به کارگردانی، نویسندگی و تهیه‌کنندگی علیرضا معتمدی از جمله آثار حاضر در بخش سودای سیمرغ چهل و چهارمین جشنواره فیلم فجر است. این فیلم  با توجه به شناسنامه‌اش، در فضای فانتزی، با یک شخصیت مرکزی می‌توانست روی اقتصاد روایت تکیه کند: کم‌مکان، کم‌کاراکتر، و تمرکز بر یک هدف. اما فیلم (دست‌کم در توصیف جهان و الگوی آثار قبلی معتمدی) بیشتر از آن‌که «پیش‌رونده» باشد، «حال‌محور» است؛ یعنی به‌جای اینکه صحنه‌ها پله‌پله به سمت بحران و اوج بروند، صحنه‌ها در یک فضای شناورِ رویا/واقعیت می‌چرخند.

چالش اصلی فانتزی در سینما، «قاعده‌گذاری» است. فانتزی وقتی کار می‌کند که فیلم، حتی اگر جهان غیرواقعی بسازد، برای آن جهان قانون تعیین کند: این فرشته چه می‌تواند بکند؟ چه نمی‌تواند؟ تحقق آرزوها چه هزینه‌ای دارد؟ و مهم‌تر از همه: آیا این‌ها واقعاً رخ می‌دهد یا محصول ذهنِ سوگوار شخصیت است؟ اگر فیلم این مرز را مبهم نگه دارد، باید از نظر فرمی آن‌قدر دقیق باشد که ابهام «حاصلِ طراحی» به نظر برسد، نه «نتیجه‌ی شلختگی». در بسیاری از فانتزی‌های ذهنی، تدوین، میزانسن، و نشانه‌های صوتی تصویری نقش کلیدی دارند تا تماشاگر بفهمد کجا با رویاست و کجا با واقعیت، حتی اگر جواب نهایی را نداند.

از منظر ریتم، خطر فیلم‌های تک‌پرسوناژ (یک شخصیت مرکزی که بارِ جهان را حمل می‌کند) این است که اگر کشمکش بیرونی کافی نباشد، ریتم می‌افتد. «دختر پری‌خانوم» ظرفیت درگیری بیرونی دارد (مراقبت از مادر، بحران‌های کرونا، تنهایی، هجوم آرزوها)، اما اگر فیلمنامه به جای تعارض، به «گفت‌وگوهای توضیحی» یا «پرتاب نماد» تکیه کند، صحنه‌ها هم‌ارزش می‌شوند و تماشاگر حس می‌کند فیلم یک‌نواخت پیش می‌رود. این همان جایی است که مخاطب عام، فیلم را «کند» می‌خواند و مخاطب خاص، آن را «جریان سیال ذهن» نام‌گذاری می‌کند. تفاوت این دو در کیفیت اجراست: سیال ذهنِ خوب، ساختار پنهان دارد.

در بازیگری هم یک نکته کلیدی هست: علیرضا معتمدی در هر سه فیلمش نقش اصلی را بازی کرده و این تصمیم، امضای شخصی اوست. این امضا زمانی جواب می‌دهد که بازی، از «خود-بیانگری» عبور کند و به شخصیت مستقل برسد. در فیلمی مثل «دختر پری‌خانم» که بسیار به تجربه شخصی سازنده نزدیک است، خطر این است که بازیگر-مولف، ناخودآگاه به سمت «بیانِ حس» برود نه «ساختِ کنش». درحالی‌که سینما، حتی در درون‌گراترین روایت‌ها، به کنش نیاز دارد: نگاه، تصمیم، حرکت، امتناع. اگر نقش اصلی بیشتر واکنشی باشد تا کنشگر، فیلم هم بیشتر تبدیل می‌شود به مجموعه‌ای از حس‌ها که روی هم می‌نشینند.

چیدمان کاراکترهای زن از نظر فرمی یک تیغ دو لبه است: اگر هر کدام نماینده‌ی یک کارکرد روایی روشن باشند (گامی برای تغییر قهرمان، یا مانعی برای او)، این ترکیب به روایت کمک می‌کند. اما اگر کاراکترها فقط برای رنگ‌آمیزی جهان فانتزی وارد شوند، «ازدحامِ بدون اثر» می‌سازند؛ یعنی شلوغیِ شخصیت‌ها بدون آن‌که مسیر قهرمان تغییر کند.

در نهایت، میزان موفقیت «دختر پری‌خانم» در اجرا به این وابسته است که فیلم بتواند از استعاره‌ها عبور کند و به موقعیت‌های ملموس برسد. فانتزی وقتی در سینما اثرگذار می‌شود که تماشاگر بعد از خروج از سالن بگوید: «آن اتفاق‌ها عجیب بود، اما دردش واقعی بود.» اگر فیلم در سطحِ طراحیِ استعاره بماند، تجربه‌ی تماشاگر شبیه خواندن یک ایده جذاب می‌شود، نه زیستن یک داستان.

در نهایت «دختر پری‌خانم» از نظر فرم، پروژه‌ای سخت و پرریسک است؛ چون هم فانتزی است، هم شخصی، هم کم‌پرسوناژ و هم متکی به زبانِ ذهنی. چنین فیلمی یا باید در قاعده‌گذاری جهان رویا بی‌نقص باشد و ریتم را با کشمکش‌های دقیق نگه دارد، یا آگاهانه به سمت مینیمالیسمِ روایی برود و «کم‌گویی» را جایگزین «شرح دادن» کند. هر جا این تعادل به هم بخورد، فیلم همان واکنش صفر و صدی را تولید می‌کند: عده‌ای محوِ فضا می‌شوند و عده‌ای از نبودِ درام، بیرون می‌افتند.