سینمای ایران و دام تکرار سوژه و لوکیشن

گروه فرهنگ خبرگزاری آنا، ونوس بهنود ـ بیش از یک قرن از ورود دوربین فیلمبرداری به ایران گذشته و سابقه ساخت اولین فیلم سینمایی ایرانی نیز به حدود هشتاد سال قبل باز می‌گردد. با این حال، همچنان می‌توان خلأ گسترده‌ای در جانمایی ارکان فرهنگ‌ساز را در  تولیدات این حوزه مشاهده کرد.

سینما از زمان شکل گیری خود به عنوان یک سرگرمی مردمی شناخته شد که می‌توانست عوام و خواص را یکپارچه در کنار هم روی صندلی خود بنشاند و چشم هر دو گروه را از تصاویر متحرک میخکوب کند. قبل از سینما تئاتر وارد میدان شده بود، اما بیش از عموم مردم، این خواص بودند که به معانی نمادین، استعاره و گفتمان مفهومی تئاتر علاقه نشان می‌دادند. روندی که همچنان هم پابرجاست و تئاتر، هنری برای طبقه روشنفکر شناخته می‌شود. هر چند برخی تحرکات تئاتر از جمله نمایش‌های خیابانی یا ورود به  مضامین مذهبی در امتداد هنر‌هایی همچون تعزیه‌خوانی و نقالی موجب شد تا آشتی بین تئاتر و عموم مردم در کف خیابان قوت بگیرد، اما این هنر نتوانسته به اندازه سینما مردمی باشد. تنوع تولیدات و دست درازی به هر سوژه‌ای در زمان بیشتری که به نسبت یک اجرای تئاتر در اختیار بازیگران است، موجب شد تا به مرور زمان سینما از صنعت به هنری مردم‌پسند گام بردارد.

اولین بار سفر مظفرالدین شاه و حیرت او از دیدن دوربین و تصاویر متحرک، موجب شد تا اولین دوربین وارد ایران شود. سینما از نقطه آغازین شکل گیری خود با استقبال در ایران مواجه شد. هر چند بخشی از به ویژه بانوان چندان فرصت استفاده از سینما‌ها را نداشتند، اما در مجموع سینما استقبال شد و اولین فیلم ساخت ایران با موضوع «دختر لُر» در برخی سینما‌ها تا دو سال به روی پرده رفت.

امروز با گذشت ۱۰۰ سال در خلق مضامین خلأ‌هایی در سینمای ایران مشاهده می‌شود تا جایی که در مقایسه با تولیدات سایر کشور‌ها می‌توان گفت فیلم سازان خواسته یا ناخواسته از چند عنصر مهم غافل بوده‌اند.

کادر‌های دم دستی و تمرکز بر چهره بازیگر

بخش مهمی از تولیدات سینمای ایران در سال‌های اخیر با وجود اینکه موضوعات قابل توجهی در بطن خود داشته، اما از عنصر نمادسازی غافل بوده است.

به نظر می‌رسد سلیقه متداولی که گریبانگیر اغلب کارگردان‌ها و فیلم سازان شده، ساده گویی و استفاده از کادر‌های دم دستی در فیلم‌ها باشد.

زبان استعاره در فیلم‌ها غایب است. هرچند برخی تولیدات موفق توانست حتی نظر رویداد‌های جهانی فیلم‌سازی را به خود جلب کند، اما اغلب کارگردانان شاید ناخواسته، سوژه را قربانی بیانی سطحی می‌کنند. دیالوگ‌های ماندگاری که در سینمای جهان وجود دارد به ندرت در سینمای ایران دیده می‌شود و به ندرت می‌توان تصویری از فیلم را به عنوان یک نشانه یا یک پیام نمادین دانست.

 از سویی تمرکز فیلم‌ها در بازه زمانی نزدیک به قبل و بعد از انقلاب موضوعات مردمی و بیشتر ملموس و کوچه بازاری بوده و بعد‌ها از دهه ۸۰ موضوعات سلیبریتی‌محور شده است. سینمای ایران با وجود اینکه بعد از انقلاب به عنوان سینمای اخلاق‌گرا در دنیا شناخته می‌شود، اما تمامی توان خود را به کار نبسته است.

در طی سال‌های اخیر فیلم‌ها به سمت و سویی رفت که کارگردان بیشترین مانور خود را  بر روی چهره بازیگر سوپراستار قرار داد. بازیگری که قابلیت جذب مخاطب بیشتر و در نتیجه فروش  بیشتر را نیز داشت. در این میان تصاویر و صحنه‌ها از عناصر فرهنگ سازی که زیرپوستی به روان مخاطب نفوذ کند یا به صورت غیرمستقیم به او اطلاع رسانی شود، به ندرت دیده می‌شود.

در برخی تولیدات به حدی دیالوگ‌ها و تصاویر و کادر‌ها ملموس و به دور از هر پیام خاصی است که بسیاری از مخاطبان بدون تغذیه از معنی و مفهوم حاضر به مشاهده مجدد فیلم‌ها نیستند. در واقع به موازات تمرکز به ساخت فیلم زرد، سینمای جهان به دنبال استفاده حداکثر از آفرینش معنی و ممانعت از هدررفت سرمایه ساخت فیلم است. این در حالی است که توجه به مضامین اخلاقی و تربیتی کارنامه مقبولی داشته و خلاقیت و گسترده‌سازی معنی‌آفرینی می‌تواند به حد اعلی خود برسد.

در سینمای ایران، تمرکز بر چهره‌ها این روز‌ها موجب شده تا خلأ استفاده از عناصر دیگردر فیلم‌ها بیش از گذشته مشاهده شود. این در حالی است که سینمای جهان به دنبال ترویج هویت خود و حتی گا‌ها تحمیل آن به سایر کشور‌ها است و از بالیود تا هالیود در تمامی فیلم‌ها بار‌ها می‌توان عناصر فرهنگی را مشاهده کرد. به عنوان مثال استفاده از پرچم در فیلم‌های آمریکایی به حدی به امری مسلم تبدیل شده که حتی زمانی که سوژه به موضوعات باستانی و تاریخی قبل از شکل گیری آمریکا اشاره دارد، حداقل یک غارنوشته تصویر پرچم را در خود دارد.

خیابان و خانه؛ لوکیشن‌ اصلی فیلم‌های ایرانی

یکی دیگر از غفلت‌های سینمای ایران با وجود تکثر سوژه‌ها و موضوعات قابل توجه، محدود کردن لوکیشن‌ها و فضای داستان در دم دستی‌ترین مکان یعنی یک خانه ایرانی و خیابان‌ها است. اغلب فیلم‌های تولیدی در صد سال گذشته بخش اعظم فضای داستانی خود را در چنین محیطی قرار داده‌اند. به ویژه تولیدات دهه ۹۰ بیشتر به مقوله زندگی در کف خیابان و سرگشتگی، بی‌پولی و بی‌پناهی توجه نشان می‌دهد. اما تمرکز صرف به چنین فضا‌های داستانی در فیلم‌های سینمایی و حتی شبکه خانگی موجب شده تا فضا خود عملا حرف زیادی برای گفتن نداشته باشد. به ندرت کارگردانان چیدمان دقیق و حساب شده‌ای از لوکیشن‌ها داشته و به دنبال معنی پروری از طریق فضا هستند. این در حالی است که مضامین فرهنگی، اخلاقی و انقلابی می‌تواند به سادگی در فضا‌ها جانمایی شود.

خلأ بزرگ دیگر توجه به معرفی جاذبه‌ها، اماکن فرهنگی و موقعیت‌های مختلف جغرافیایی است. نه تنها ضعف معرفی جاذبه‌ها به صورت کلی مشاهده می‌شود بلکه در معرفی جاذبه‌های قومیتی، پتانسیل‌های گردشگری و توانمندی‌ها و داشته‌های فرهنگی نیز فیلم ایرانی کار چندانی را پیش نبرده است.

به تازگی برخی تحرکات از ساخت فیلم با هدف معرفی ارکان فرهنگی یک منطقه جغرافیایی یا یک قومیت یا اندیشه معرفی قهرمانان دینی، تاریخی، انقلابی و فرهنگی مشاهده می‌شود، اما زمانی که کارگردان می‌تواند از بستر فضا نیز بخشی از پیام خود را القا کند به ندرت می‌توان  خلاقیت و تمرکزی را مشاهده کرد.

در عین حال که فضا‌ها یک دست و خانه‌ها مشابه تصویرسازی می‌شود، در تجربه سینمای جهان موارد متعددی از بستر قرار دادن فضا برای تعریف مفهوم مشاهده می‌شود. به عنوان مثال در فیلم «میلیونر زاغه نشین» بخش مهمی از پیام فیلم یعنی زاغه نشینی با تعریف لوکیشن‌های متنوع از واقعیت ملموس زندگی زاغه نشین‌ها قابل مشاهده است. اما در مقابل فیلم «دوزیست» که این روز‌ها در حال اکران است، در کادری فاقد تنوع و یک گاراژ قدیمی با پس‌زمینه تکراری برای بازیگران به دنبال تداعی مفهوم نداری و فقر است.

نقش‌سازی تکراری برای بازیگران

یکی دیگر از آسیب‌های سینمای ایران، تکرار سوژه است. زمانی در دهه ۷۰ مخاطب عادت داشت که در تمامی فیلم‌ها یا در ابتدا، یا میانه فیلم یا انتهای آن یک عروسی ببنید و اغلب عروسی‌ها با شادی و پایان خوش برگزار می‌شد.

سوژه‌های تکراری این روز‌ها به کرات در فیلم‌ها دیده می‌شود. هم در تولیداتی که داستان به برهه‌ای از تاریخ گذشته اشاره دارد یا در فیلم‌هایی که به نظر مردم‌پسند است، اما در قالب کلیت و فرمی یکسان بازیگران جای خود را تغییر داده و با آب و لعاب تازه و متفاوت راوی همان موضوع هستند. به عنوان مثال فقر از موضوعاتی است که بستر بسیاری از فیلم‌های ایرانی بوده است. به ویژه به دلیل همزاد پنداری مخاطب کارگردان پذیرش آن را حتمی می‌داند و بر همین اساس فیلم‌های مختلفی با یک موضوعیت کلی شکل می‌گیرد.

در اغلب فیلم‌ها زنان، مردان و کودکان نقش‌های یکسانی دارند. زنان اغلب قربانی، آسیب دیده، تنها و رها شده و مردان اغلب بی‌اعصاب و به دنبال یک لقمه نان. کودکان مشغول بازی در کوچه‌ها و گا‌ها در معرض ترس و وحشت از اعمال بزرگ‌ترها.

این در حالی است که نقش‌ها در سینمای جهان تغییر یافته و قهرمانان زن و کودک به میدان آمده‌اند. واقعیت‌های جدیدی به مخاطب ارائه می‌شود چرا که تمامی این پیام‌ها به سمتی می‌رود تا اندیشه خاصی به نسل‌های آینده القا شود.

سینمای ایران اگرچه در مسیر تکامل فرمی و محتوایی قرار دارد اما همچنان اسیر فقدان برنامه‌ریزی کلان، بی‌توجهی به بازارهای جهانی و البته سوژه‌ها و فضاهای تکراری است. در مقام مقایسه، سینمای ایران از خلأ برنامه‌ریزی راهبردی رنج می‌برد. خود را زنده نگاه داشته، اما نمی‌داند به چه منظوری. آینده‌ای برای خود متصور نیست و اهداف خود را برای حتی ۱۰ سال بعد نمی‌داند. هنری که مردمی‌ترین و محبوب‌ترین هنر است، کلیشه‌های خود را نمی‌شکند تا بتواند به ابزار تربیتی نسل آینده تبدیل شود. این موضوع نه تنها در فیلم‌های سینمایی بلکه در تولید کارتون و انیمیشن هم دیده می‌شود و متاسفانه مسیر مشخصی برای سینما دیده نمی‌شود. آیا کارکرد این صنعت صرفا نمایش چند سلبریتی است که اغلب در مرز‌های خارج از کشور حتی شناخته شده نیستند و یا کارکرد تربیتی آن باید برجسته‌تر در نظر گرفته شود؟

انتهای پیام/۴۱۰۴/