«زنده‌شور» تعلیق پرقدرت و روایت نیمه‌تمام/ وقتی فیلمساز در ایجاد فشارِ صحنه ماهر است

گروه فرهنگ خبرگزاری آنا، ندا الماسیان طهرانی - تریلرِ روانشناختی–اجتماعی، بیش از هر ژانر دیگری نیازمند “معماری” است: اطلاعات باید قطره‌چکانی داده شود، هر صحنه باید یا تنش را بالا ببرد یا معنای تازه‌ای به آن بدهد، و هر کنش باید پیامد داشته باشد. «زنده‌شور» از لحاظ کارگردانی و ساختِ التهاب، به‌وضوح یک قدم جلوتر از «علفزار» می‌ایستد؛ نه لزوماً به خاطر موضوع (که نزدیک است)، بلکه به خاطر مدیریت زمان و فضا. دانشی این‌بار به‌جای پراکندگی لوکیشن‌ها و شلوغی پرونده، یک میدان محدود انتخاب می‌کند: زندان/راهرو/اتاق ملاقات/محوطه‌ی اجرا. این محدودیت اگر درست استفاده شود، بهترین عامل پیش برنده یک تریلر است؛ چون هر در، هر راهرو، هر صدای قدم، تبدیل به ابزار تعلیق می‌شود.

فیلم از همان ابتدا می‌فهمد که برای ساختن اضطراب، لازم نیست مدام حادثه رخ دهد؛ کافی است وعده‌ی حادثه دائماً نزدیک‌تر شود. اینجاست که دکوپاژ و میزانسن اهمیت پیدا می‌کند: قاب‌های فشرده، عمق میدان محدود، قطع‌های کوتاه در لحظه‌های بحرانی، و بازی با صدا (باز و بسته شدن درها، صدای کلید، سکوت‌های کش‌دار). در چنین ساختاری، حضور بازیگران ستاره می‌تواند دو کارکرد متضاد داشته باشد: هم کمک کند (توان بازی برای نگه داشتن تنش)، هم ضربه بزند (چون مخاطب با پیش‌فرض‌های بیرونی وارد می‌شود). بهرام افشاری، چون در ذهن عمومی بیشتر با کمدی و نقش‌های بدنی شناخته می‌شود، اگر اینجا کنترل‌شده و جدی ظاهر شود، خودش تبدیل به یک عنصر تعلیق می‌شود: تماشاگر دائماً منتظر است که ببیند: از کجا می‌ترکد؟ یا چه چیزی پنهان می‌کند؟. این یک امتیاز فرمی است که کارگردان می‌تواند از آن استفاده کند. درباره بازیگران دیگر هم همین است: جعفری، مقدمی، بهداد، بهرامی و اسپهبدی هر کدام یک انرژی مشخص دارند و اگر نقش دقیق دوخته شده باشد، فیلم بدون توضیح زیاد، از هاله‌ی بازیگر برای ساختن کاراکتر بهره می‌برد.

اما همان‌قدر که کارگردانی می‌تواند موتور تعلیق را روشن نگه دارد، فیلمنامه باید شاسی را طوری بسازد که این موتور، ماشین را از جاده بیرون نبرد. فیلم شروع بسیار پرکشش دارد، اما در میانه دچار افت یا ناهمخوانی‌هایی می‌شود؛ و این معمولاً علامتِ مشکل در پیشبرد روایی است. در تریلر‌های زمان محدود سه خطای فیلمنامه‌ای رایج‌اند و به نظر می‌رسد «زنده‌شور» به برخی از آنها نزدیک می‌شود: اول، تعلیقِ تکرارشونده: یعنی صحنه‌ها از نظر حسّی تنش دارند، اما از نظر اطلاعاتی چیزی اضافه نمی‌کنند. مخاطب همچنان مضطرب است، ولی حس می‌کند در جا می‌زند. اینجا کارگردانی خوب حتی می‌تواند مشکل را پنهان کند، چون ریتم ظاهراً تند است، اما بعد از مدتی، تماشاگر متوجه می‌شود “اتفاق جدید” رخ نمی‌دهد، فقط “نزدیک شدن به اعدام” تکرار می‌شود.

دومین خطا ابهامِ حقوقی/منطقی است. وقتی شخصیت اصلی معاون دادستان است و فضا قضایی، هر دیالوگ یا تصمیم باید حداقل به “منطق جهان فیلم” وفادار باشد. اگر بعضی جمله‌ها یا کنش‌ها با قواعد بدیهی حقوقی همخوانی نداشته باشد (یا لااقل فیلم توضیح ندهد چرا اینجا استثناست)، تماشاگر از تجربه بیرون می‌افتد. تریلر، ژانرِ اعتماد است: اگر اعتماد شکسته شود، تعلیق تبدیل به تصنع می‌شود.

سومین خطا نیز پراکندگیِ تمرکز روایی است. پنج محکوم یعنی پنج داستانک؛ معاون دادستان هم یک خط بیرونی (دستگاه اجرا/فشار/مصلحت) دارد؛ خانواده‌ها و اولیای دم هم خط دیگر. اگر فیلمنامه نتواند اولویت‌گذاری کند، فیلم بین این خطوط “نوسان” می‌کند: گاهی می‌خواهد درباره انسانیت محکومان باشد، گاهی درباره نقد سیستم، گاهی درباره امکان بخشش، گاهی درباره فساد/فشار. نتیجه می‌تواند این شود که فیلم خیلی چیز‌ها را لمس می‌کند، اما هیچ‌کدام را تمام نمی‌کند.

نقطه قوت دانشی این است که بلد است «فشار صحنه» بسازد. حتی اگر فیلمنامه در معماری دچار لرزش شود، او با بهره گیری از ابزار‌های کارگردانی (بازی گرفتن، کنترل میزانسن، هدایت موسیقی/صدا) کاری می‌کند که تماشاگر تا مدت زیادی همراه بماند. اما تریلرِ خوب فقط موج نیست؛ دریا هم هست: زیرِ موج باید جریان‌های علت و معلولی دقیق وجود داشته باشد.

یک نکته‌ی فرمی مهم دیگر، نسبت فیلم با «علفزار» است. «علفزار» با وجود قوت‌ها، گاهی از نظر فرم بین ملودرام اجتماعی و تریلر قضایی در نوسان بود؛ نه کاملاً رئالیسمِ پرونده‌ای بود، نه تریلر ناب. «زنده‌شور» انگار تصمیم می‌گیرد به تریلر نزدیک‌تر شود: واحد زمان محدود، فضای بسته، بالا بردن استرس. این انتخاب، بلوغ است. اما دقیقاً به همین خاطر، ضعف فیلمنامه بیشتر به چشم می‌آید؛ چون در تریلر، کوچک‌ترین وصله‌ی اضافی یا خطِ فرعیِ بی‌نتیجه مثل پیچِ شل عمل می‌کند: کل سازه را می‌لرزاند.

اگر بخواهم خیلی مشخص بگویم فیلمنامه کجا باید بهتر باشد، پاسخ این است: در طراحی تحول معاون دادستان و رابطه‌اش با پنج محکوم/فرآیند اجرا. تریلر وقتی به اوج می‌رسد که شخصیت مرکزی از حالتِ کارمندِ قانون به انسانی تبدیل شود که مجبور است انتخاب کند و نه صرفاً احساساتی شود. انتخاب یعنی کنشِ بیرونی با پیامد روشن. اگر فیلم فقط فشار روانیِ او را نشان بدهد، اما انتخاب‌هایش را دراماتیزه نکند، شخصیت مرکزی تبدیل می‌شود به “شاهدِ پرتنش و نه موتور روایی؛ این دقیقاً همان جایی است که یک فیلم می‌تواند پرالتهاب باشد، اما در پایان حس کنی چیزی حل نشده؛ نه به معنای پایان خوش/بد، بلکه به معنای کامل شدنِ قوس روایی.

خلاصه اینکه «زنده‌شور» در کارگردانی و ایجاد فضای خفقان‌آور و کنترل تعلیق، نسبت به «علفزار» پخته‌تر است و از ظرفیت بازیگران ستاره به نفع تنش استفاده می‌کند؛ اما فیلمنامه در معماری تریلر (اقتصاد اطلاعات، منطق قضایی، اولویت‌گذاری خطوط داستانی و قوس شخصیت مرکزی) دچار ضعف‌هایی است که اگر اصلاح می‌شد، فیلم می‌توانست از تریلر مؤثر جشنواره‌ای به تریلرماندگارتبدیل شود.